藝術(shù)履歷
張仃先生1917年出生于遼寧北鎮(zhèn)，1932年入北平美術(shù)?？茖W(xué)校國畫系，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后
張仃相冊(36張)
曾投身“抗日宣傳隊(duì)”，以漫畫為武器宣傳抗日。1938年赴延安，任教于魯迅藝術(shù)學(xué)院，后到文藝界抗敵協(xié)會，任陜甘寧邊區(qū)美術(shù)家協(xié)會主席。
1949年設(shè)計(jì)全國政協(xié)會徽與第一屆全國政協(xié)會議紀(jì)念郵票，負(fù)責(zé)和參與開國大典、全國人民代表大會美術(shù)設(shè)計(jì)工作，設(shè)計(jì)改造懷仁堂、勤政殿，設(shè)計(jì)天安門廣場大會會場和新中國第一批紀(jì)念郵票。
張仃先生創(chuàng)作涉及廣泛，善于駕馭多種繪畫形式，亦擅漫畫、壁畫、郵票設(shè)計(jì)、年畫、宣傳畫等。后其創(chuàng)作多以焦墨作山水，倚重傳統(tǒng)筆法，吸取民間藝術(shù)養(yǎng)分，筆力遒強(qiáng)，構(gòu)圖豪放，畫面空靈而有筆觸，蒼健卻顯腴潤，內(nèi)涵沉雄，風(fēng)格樸拙而雄強(qiáng)，別樹一幟；焦墨在中國畫領(lǐng)域曲高和寡，但張仃仍堅(jiān)持用這局限性極大的墨法創(chuàng)作山水，并將其發(fā)展成一套完備的藝術(shù)語言，他的《房山十渡焦墨寫生》等一系列作品，開創(chuàng)了中國山水畫的嶄新風(fēng)格。
他曾負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)動畫片《哪吒鬧海》，為首都機(jī)場創(chuàng)作巨幅壁畫《哪吒鬧海》；焦墨國畫代表作品有《巨木贊》、《蜀江碧》等，出版有《張仃水墨山水寫生》《張仃焦墨山水》《張仃漫畫》等；張仃先生被稱為20世紀(jì)中國的“大美術(shù)家”和20世紀(jì)中國美術(shù)的“立交橋”。
藝術(shù)成就
堅(jiān)守底線
過去有人提出“革毛筆的命”，有人提出“筆墨等于零”。老實(shí)說，我無法同意這樣的觀點(diǎn)，也不太理
 楊之光所繪張仃像
一萬個(gè)人有一萬種筆性，難以強(qiáng)求一律，也不應(yīng)強(qiáng)求一律。但是，作為中國書畫藝術(shù)要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經(jīng)由民族文化心理反復(fù)比較、鑒別、篩選并由若干代品德高尚、修養(yǎng)豐厚、悟性極好、天分極高而又練習(xí)勤奮的大師反復(fù)實(shí)踐、錘煉，最后沉淀下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術(shù)要求。畫家可以有充分的理由不拿毛筆作畫，但他如果拿了毛筆作畫，而且是在畫中國畫，那他就要受到文化的制約。沒有一個(gè)畫家能擺脫文化的制約。
在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國畫對西洋畫的影響是微乎其微，不足掛齒，而西洋畫對中國畫的影響可以說是長驅(qū)直入，如入無人之境。但是，一幅新的中國畫和一幅好的中國畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們?nèi)匀荒軌蛟谝欢延眯埉嫵龅淖髌防锾暨x出好的中國畫，仍然能夠在100年的風(fēng)云人物中認(rèn)準(zhǔn)誰是大師，而誰只是曇花一現(xiàn)。我們積極評價(jià)這個(gè)100年中西繪畫的交融和沖突，因?yàn)樗阎袊嫷牡拙€逼出來了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無謂的爭執(zhí)，應(yīng)該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說。在這條底線上作業(yè)，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更惱不得，最后就是看境界，看格，看品。
焦墨山水
張仃生長在北方，由衷地喜愛北方的山川風(fēng)物，特別是太行、秦嶺和西北高原，盡管它們荒寒貧瘠，但他卻覺得親，猶如一個(gè)兒子看到自己年老的母親，因此他的焦墨世界展現(xiàn)的也都是它們的影像。古剎廟宇、荒郊野渡、莽莽昆侖、巍巍太行，張仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、樸實(shí)、蒼茫、大氣。焦墨山水最能還原蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面。在這個(gè)曾給他心靈慰藉的筆墨世界中，貌似單純的黑與白，所產(chǎn)生的力度與內(nèi)涵，卻是其他色彩所不能替代的。
張仃書畫作品(40張)
焦墨畫更是強(qiáng)調(diào)黑白的本色美、質(zhì)樸美，素以為絢，不加粉墨，張仃稱它為“全素齋”，是一種有益身心的精神素食。晚年的張仃，鋪開了一個(gè)無限豐富、壯美宏闊的焦墨世界。這個(gè)秉持完美主義理想的世紀(jì)老人，生活在北京西郊的一處自己選材、自己設(shè)計(jì)的山屋里，每日課讀魯迅。有時(shí)對著外面的世界，他會重復(fù)他的名句：“美盲比文盲多”。
1998年，張仃提出筆墨為底線的主張，策劃發(fā)起了一場有學(xué)術(shù)轟動效應(yīng)的“筆墨保衛(wèi)戰(zhàn)”。親自上場，與他的異見朋友坦誠相見，針對每一個(gè)“筆墨等于零”的注解、論據(jù)、邏輯，展開進(jìn)攻性防守，扭轉(zhuǎn)了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。在此意義上，可以說張仃晚年傾力于焦墨山水創(chuàng)作的行為，是他自己保衛(wèi)筆墨的一種身體力行的策劃實(shí)踐。他僅取筆墨之一粟，種出了焦墨的滄海桑田，展現(xiàn)了筆墨資源的無限豐富。這是對筆墨虛無論的另一種回答，也構(gòu)筑了他的一方陣地。
如今，張仃大部分時(shí)間住在位于門頭溝山中的居所里，
終日與他的摯愛———大山為伴。因?yàn)槎常捳f得很少。家里來了訪客，他會靜靜地坐在窗旁的藤椅上，抽煙斗或是看報(bào)紙，一只養(yǎng)在籠子里的蟈蟈陪在他耳邊熱鬧地鼓噪，他也渾然不覺。
滬上美術(shù)評論家、畫家謝春彥與張仃先生在二十余年前曾經(jīng)有過交往，他們相識于黃賓虹學(xué)術(shù)研討會上。謝春彥稱：“焦墨山水是傳統(tǒng)山水的一個(gè)類別，最能還原蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面。單純以干墨作畫，類似傳統(tǒng)山水的素描，傳統(tǒng)山水的創(chuàng)作多以臨摹古人為主，而張老則在寫生中創(chuàng)造張派山水，解放后他的焦墨山水成就最大，年逾花甲寫生都是竭盡全力。去黃山寫生都是隨身帶一瓶開水，兩個(gè)干饅頭，從天亮寫生畫到看不見為止，重要的名山大川都有足跡，北京的十渡山水很少有人涉獵，他卻花費(fèi)了很長時(shí)間很多精力為十渡畫了很多焦墨山水。”
一些藝術(shù)評論者認(rèn)為，回顧一下張仃的一生，無論是漫畫、壁畫或者工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，在張仃的藝術(shù)生涯中，都只是階段性地從事過。惟有山水畫，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過。
 張仃國畫作品
畫作《畫人行腳》賞析
張仃與20世紀(jì)眾多上水畫家一樣，反對一味摹古，主張對真山真水寫生，主張反映現(xiàn)實(shí)生活，他上溯五代兩宋
 張仃 《畫人行腳》
為國梳妝
20世紀(jì)30年代，張仃的職業(yè)美術(shù)生涯開始于張恨水任校長的北華美術(shù)?？茖W(xué)校。日本人侵入他的老家東三省后，張仃拿起筆，成為一名反抗侵略、反抗專制的漫畫斗士。1938年，張仃到延安，和搭檔作家蕭軍，把這處簡陋的“新房”裝飾成了別致的場所，取名為“作家俱樂部”。連毛澤東和中共中央的很多領(lǐng)導(dǎo)人也常去那里參觀和跳舞，同文藝工作者交流。
在張仃看來，抽象的“國家”必須有色、形、物的形象化傳達(dá)，才能被了解和認(rèn)同。
在共和國締造者身邊工作的經(jīng)歷，使張仃獲得擔(dān)綱新中國形象設(shè)計(jì)的“資質(zhì)”。他與梁思成受命領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院和清華大學(xué)營造系兩個(gè)創(chuàng)作組，進(jìn)行國徽設(shè)計(jì)。天安門的莊嚴(yán)雄偉極大地震撼了張仃，于是，天安門成為他筆下國徽方案的主體元素——弧形的地平線上，天安門巍然屹立，象征新民主主義革命的成功。言簡意賅，立意精準(zhǔn)，這一方案得到周恩來總理的首肯。1950年，張仃親率美術(shù)供應(yīng)社的工人，將一枚直徑超過3米的巨型國徽，莊嚴(yán)地懸掛在天安門上。是年，張仃32歲，同時(shí)還參加了“建國瓷”和人民英雄紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)。1949年，張仃負(fù)責(zé)開國大典美術(shù)設(shè)計(jì)工作，在天安門城樓的柱與柱之間，他創(chuàng)造性地掛上去8個(gè)大燈籠。運(yùn)用巨型宮燈這一傳統(tǒng)文化語匯，在天安門上增添了出彩的中國符號。同期，張仃主持設(shè)計(jì)了中南海懷仁堂、勤政殿室內(nèi)環(huán)境。微觀方面，張仃繼成功設(shè)計(jì)全國政協(xié)會徽之后，又完成了全國政協(xié)會議郵票設(shè)計(jì)、中華人民共和國開國紀(jì)念票和成立10周年紀(jì)念票的設(shè)計(jì)。從宏觀到微觀，張仃為新中國的形象傳播發(fā)揮了極其重要的作用。
國徽設(shè)計(jì)
 1950年新中國政協(xié)會議通過國徽
當(dāng)兩組方案放在一起比較時(shí)，風(fēng)格大相徑庭。中央美術(shù)學(xué)院組設(shè)計(jì)出來的國徽方案，以天安門為中心，有五星、齒輪、麥穗和綬帶等。張仃在《國徽應(yīng)征圖案設(shè)計(jì)含義》中闡述道：一、紅色齒輪，金色嘉禾，象征工農(nóng)聯(lián)盟。齒輪上方，置五角紅星，象征工人階級政黨——中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。二、齒輪嘉禾下方結(jié)以紅帶，象征全國人民大團(tuán)結(jié)，國家富強(qiáng)康樂。三、天安門——富有革命歷史意義的代表性建筑物，是我國五千年文化，偉大，堅(jiān)強(qiáng)，英雄祖國的象征。
梁思成小組的國徽，調(diào)子是灰色的。核心內(nèi)容是一塊玉璧，設(shè)計(jì)理念為：玉璧有國器的象征，也含指祖國統(tǒng)一，完璧歸趙。文人氣息濃郁。與此同時(shí)，林徽因誠懇地列舉了她參考的其他國家的國徽為例，認(rèn)為一個(gè)國家的國徽不應(yīng)該放進(jìn)去建筑物，尤其是帝王象征的天安門。
在激烈的爭論后，毛澤東出來定奪：天安門不應(yīng)視為封建的象征，應(yīng)該視為民主的象征、革命的象征放進(jìn)國徽去?？隙?/span>中央美術(shù)學(xué)院組的創(chuàng)意之后，也就是要確定新的國徽中哪些標(biāo)志物屬于必須出現(xiàn)的。周恩來作了這樣的總結(jié)：新的國徽要有天安門，要有五星，要有齒輪，要有麥穗，還要加上稻穗。
張仃2001年北京西山家中露臺上設(shè)計(jì)的構(gòu)想采用了美院組后，周恩來讓清華組來完善國徽的設(shè)計(jì)。因?yàn)榍迦A組個(gè)個(gè)都是建筑繪圖高手，對正式圖樣的操作，絕對專業(yè)。所以最后他們的定型圖被選中，不應(yīng)意外。
應(yīng)當(dāng)說，張仃是國徽的創(chuàng)意者，而林徽因等則為其最終完善者。周恩來親自找梁思成談話，說服他接受張仃以天安門為國徽主體的設(shè)計(jì)方案，并委托清華大學(xué)營建系最終完成國徽圖案的制作。而天安門城樓上懸掛的第一枚國徽，則是張仃親自跑到前門外，找到一位雕刻師傅，制作的一枚木制國徽。
若干年后，在究竟是誰設(shè)計(jì)了國徽的問題上，出現(xiàn)了不少爭論，總有人來向張仃詢問，以至于他不愿意再作回答。他向來不愿意爭什么名分，一直強(qiáng)調(diào)國徽的完成是集體的智慧，而他的貢獻(xiàn)在于提出以天安門為國徽主體的創(chuàng)意。
新中國成立初期，全國政治協(xié)商會議的藝術(shù)設(shè)計(jì)、全國政協(xié)會徽設(shè)計(jì)、全國人民代表大會的美術(shù)設(shè)計(jì)、開國大典的美術(shù)設(shè)計(jì)、天安門城樓和廣場大會會場設(shè)計(jì)、第一批開國大典紀(jì)念郵票的設(shè)計(jì)等等一系列關(guān)乎國家形象的重大設(shè)計(jì)任務(wù)，均出自張仃之手，這使得他當(dāng)之無愧地成為新中國開國首席藝術(shù)設(shè)計(jì)家。
郵票設(shè)計(jì)
在設(shè)計(jì)完國徽和政協(xié)會徽以后，張仃在其后的日子里，又馬不停蹄地主持設(shè)計(jì)了《中華人民共和國成立十周
 1959年張仃設(shè)計(jì)的郵票
他將泥人張、面人湯、皮影路等民間藝人請到學(xué)院，為他們成立工作室，傳授技藝，研究總結(jié)他們的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，又吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育精華，為新中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)奠定了教育體系和思想的基礎(chǔ)，而當(dāng)時(shí)他所邁的每一步都要冒著風(fēng)險(xiǎn)。在張仃的努力下，美術(shù)領(lǐng)域一批有成就的藝術(shù)家調(diào)入學(xué)院，學(xué)院的專業(yè)也從最初的幾個(gè)擴(kuò)充到20多個(gè)，“文革”前的十年正是中央工藝美術(shù)學(xué)院蓬勃發(fā)展的十年。
2006年夏與夫人灰娃在西山家中民族傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)主張，讓學(xué)院的師生在新中國成立十周年北京十大建筑與國慶重大活動等藝術(shù)設(shè)計(jì)中展露了鋒芒，也引領(lǐng)著張仃在云南采風(fēng)后創(chuàng)作了《女民兵》、《洱海漁家》等近300幅水墨重彩裝飾繪畫，大膽的變形、絢麗的色彩、獨(dú)特的造型語言頓時(shí)引起了美術(shù)界的關(guān)注，華君武稱之為“ 城隍廟加畢加索”。
動畫設(shè)計(jì)
張仃最讓人熟悉的作品莫過于我國第一部彩色寬銀幕動畫片《哪吒鬧海》。1978年，張仃出任該片的美術(shù)總
 動畫片《哪吒鬧?！?/span>
壁畫設(shè)計(jì)
當(dāng)北京首都機(jī)場即將落成，室內(nèi)大型壁畫的創(chuàng)作降任于中央工藝美術(shù)學(xué)院時(shí)，復(fù)任第一副院長的張仃又調(diào)兵遣將，組成了創(chuàng)作小組，親自掛帥出征。在張仃的堅(jiān)持下，才有了機(jī)場壁畫審美趣味的寬容與多樣化。其中，張仃為機(jī)場貴賓廳創(chuàng)作的大型工筆重彩壁畫《哪吒鬧海》，高4米，長15米，借鑒、吸取了民間年畫的色彩和敦煌壁畫表現(xiàn)時(shí)空的特征，之后又被制作成動畫電影，成為家喻戶曉的經(jīng)典。
1983年，張仃為長城飯店繪制了壁毯巨作《長城萬里圖》，1984年，他主持了北京地鐵壁畫工程，設(shè)計(jì)并參加制作了西直門地鐵壁畫《燕山長城圖》和《大江東去圖》。
2002年，文化部授予張仃造型藝術(shù)終身杰出成就獎。
文革陷害
九死一生
“文革”中，他因?yàn)檫@些畫受盡屈辱，九死一生。在一個(gè)大型的批判會上，他舉著自己的裝飾畫《女民兵》，跪在用兩張桌子摞起來的臺子上，紅衛(wèi)兵用皮帶上的銅扣抽打他，將他從臺子上打到地上，質(zhì)問他為什么要畫這些有顏色的變形的畫，扭曲勞動人民的形象。
文革”中，張仃被下放到河北的一所農(nóng)場里進(jìn)行改造，由于身心遭到摧殘，他病得很厲害，回到北京就醫(yī)。因?yàn)槭呛趲停?/span>北京戶口沒有了，北京的家也沒有了，他進(jìn)不了城，就在西山腳下一個(gè)叫北溝村的村莊找了一個(gè)沒人住的小院子，把漏風(fēng)漏雨的地方補(bǔ)一補(bǔ)，暫且住了下來。此時(shí)的張仃不僅對社會絕望，對生命也絕望了。他的夫人———詩人灰蛙去看望他，安慰他：“活下來，看看這個(gè)世界究竟怎么變。”而他卻心灰意冷：“我連看的心思都沒有了。”
無限上綱
“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實(shí)并不是愚昧無知的紅衛(wèi)兵，而是對繪畫有相當(dāng)知識的同行，并且還是魯藝時(shí)代的同行！《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責(zé)問：“為什么把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好斗，赫魯曉夫攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，說他是‘好斗的公雞’，這不是在響應(yīng)赫魯曉夫嗎？”靜物畫《向日葵》，向日葵明明插在一個(gè)彩陶罐里，有人硬說這是一只骨灰罐，將象征紅太陽的向日葵放在骨灰罐里，還有什么比這更該死的？《油燈》居然被發(fā)現(xiàn)燈里沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”
藝術(shù)活動
國際交流
新中國成立后，張仃擔(dān)任了一系列國家大型國際博覽會和專題展覽會的總體設(shè)計(jì)師，在國際交流中，為中國人掙足了面子。1952年，德國萊比錫舉辦國際博覽會，張仃出任中國館的總設(shè)計(jì)師。熟悉他的人知道他偏愛黑色，就向設(shè)計(jì)組交代：絕對不許張仃用黑色，我們是共產(chǎn)黨，是新中國。然而張仃絲毫不理會
張仃畫作(40張)
這一套，除了別具匠心地將天安門、中國園林長廊形式融入展覽之外，他還將張萱的《搗練圖》放大，以金線刻在黑色大理石上，作為絲綢展廳的大背景。有人不同意，但張仃堅(jiān)持己見，表示如果不同意他的方案，他這個(gè)總設(shè)計(jì)師就不做了。僵持之下，最終得到周總理的首肯。當(dāng)這面蘊(yùn)涵著東方意境的黑色大理石墻展露出來的時(shí)候，歐洲人為之驚嘆。
在巴黎籌備展館時(shí)，張仃得知中央要派一個(gè)文化代表團(tuán)訪問法國，他立即建議代表團(tuán)在法期間一定要拜訪畢加索，并且邀請他來一次新中國，他深知畢加索在西方的巨大影響，而且此時(shí)的畢加索是法國共產(chǎn)黨的黨員，這正是展現(xiàn)國家形象的一次良機(jī)。
在張仃的促成下，代表團(tuán)來到法國的南部會見了畢加索，張仃為畢加索準(zhǔn)備了一幅楊柳青的木刻門神年畫和一本木版水印的《齊白石畫集》。張仃一直喜愛民間藝術(shù)，門神年畫有門板那么大，是他特意買來的。年畫作為張仃的私人禮物送給了畢加索。
殊不知，這兩件禮品深深打動了畢加索，不久，當(dāng)張大千來到法國，畢加索見到他說：我很奇怪你們這些中國人，到巴黎來學(xué)什么藝術(shù)，歐洲沒有藝術(shù)，藝術(shù)在你們中國。
會畢加索
1956年，張仃奉命赴法主持巴黎國際藝術(shù)博覽會中國館的設(shè)計(jì)工作。時(shí)值中國文化藝術(shù)代表團(tuán)來法國訪問，在接到文化部“隨團(tuán)訪問法國各地”的電報(bào)后，張仃便向代表團(tuán)建議去法國南部拜會畢加索。
張仃回憶說：“畢加索的家是海邊的一所別墅，我們到達(dá)的時(shí)候，畢加索剛睡起午覺，穿著短褲、背心從樓上走下來熱情地歡迎我們。原以為他的工作室一定很豪華，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他已經(jīng)是世界上最富有的畫家，一張作品值幾十萬美元，但沒想到他的工作室里除了畫作是新的，幾乎一切陳設(shè)全是破舊的，墻上灰跡斑駁，沙發(fā)已經(jīng)露出了彈簧?？墒钱吋铀骱孟袷煲暉o睹，墻上、地上到處都是他的畫作。遺憾的是，由于當(dāng)時(shí)翻譯水平所限，雙方無法進(jìn)行充分交流。”
張仃(8張)
張仃指著一張和畢加索的合影，笑著對記者說：“我在中國人里算比較矮的，我倆站在一起個(gè)頭相當(dāng)，他在身高普遍比較高的歐洲人里，實(shí)在是太矮了。”據(jù)悉，張仃曾建議畢加索做中國的榮譽(yù)公民，邀請他到中國看看。對此，畢加索思索了一會兒回答說：“中國太好了，但是年紀(jì)太大了，怕到了中國后，（藝術(shù)）又有一個(gè)大變化，自己會受不了。”最終，畢加索沒有到過中國。
張仃在拜會之前就知道畢加索非常鐘情于非洲等地的民間藝術(shù)，所以就準(zhǔn)備了兩張有門板那么大的門神木版年畫。可出人意料的是，同行的一位政工干部卻阻止說門神是封建迷信，不宜送給外國人。但令張仃稍感欣慰的是，他的另一件禮物——木版水印的《齊白石畫集》后來給了畢加索很大的影響。就在代表團(tuán)拜訪畢加索不久后，張大千也前來拜訪。畢加索一邊向張大千展示自己臨摹的齊白石的蘭花，一邊說：“我最不懂的，就是中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)，實(shí)際上真正的藝術(shù)在東方。”這段話后來成為廣為世人引用的名言。作為回敬，畢加索送給了張仃一個(gè)小冊子，也是他多年來非常珍愛的一間物品：“也巧，我們?nèi)サ臅r(shí)候，桌上正好放著畢加索一本剛出版的小畫冊，他就拿起一枝紅藍(lán)鉛筆照著我的名片在扉頁上寫上‘張仃’兩個(gè)中文字，其中‘張’是藍(lán)色，‘仃’是紅色，又畫了只銜著橄欖枝的和平鴿，下面簽了自己的名字。”這兩個(gè)略顯稚嫩的中國字，代表的確是兩個(gè)國家、兩種文化中兩個(gè)大師的交情。
此次會面是張仃一生僅有的一次也是惟一一次見到畢加索，由于當(dāng)時(shí)特殊的社會環(huán)境，之后彼此再沒有書信來往，一直到1973年畢加索去世。其間有很多人對畢加索的藝術(shù)有所異議甚至貶斥。1983年，當(dāng)畢加索的原作終于可以在中國展出時(shí)，當(dāng)時(shí)一本名為《新觀察》的知名雜志邀請張仃談?wù)劗吋铀?。張仃說：“我一直不愿意談?wù)摦吋铀?，并不是因?yàn)閴毫?。畢加索的藝術(shù)有無限意味，而語言是有限的，難以表達(dá)我對畢加索的熱愛。但現(xiàn)在有很多人在反對畢加索，我不由得說，不懂畢加索的藝術(shù)，正如一些只精于加減乘除的人，無法進(jìn)入更高的數(shù)學(xué)境界，就說愛因斯坦和數(shù)學(xué)無關(guān)。”
著作出版
張仃先生作品多次入選國內(nèi)外大型美術(shù)作品展覽及在多種專業(yè)報(bào)刊發(fā)表。曾多次應(yīng)邀出國訪問。
1945年，《陜甘寧邊區(qū)民間剪紙》。
1952年，《民間剪紙》，由榮寶齋出版社出版 1959年，人民美術(shù)出版社出版《張仃水墨寫生畫》，收錄作品30件。
1988年12月，新加坡南洋美專出版《張仃畫集》，收錄作品59件。
1992年7月，榮寶齋出版社出版《榮寶齋畫譜·焦墨山水部分》，收錄作品42幅。
1995年10月，安徽教育出版社出版《張仃談藝錄》，收錄著述82篇，約23萬字。
2000年7月，河北教育出版社出版《大山之子·畫家張仃》大型畫冊，收錄各類作品300余件。
2003年4月，中國民族攝影藝術(shù)出版社出版《張仃焦墨山水畫藝術(shù)》，收錄作品46件。
2005年4月，河北教育出版社出版九卷十三冊《張仃畫室》大型系列叢書。
此外還出版有《張仃水墨寫生》《張仃水墨山水寫生》《張仃漫畫》等。
責(zé)任編輯：王海峰
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