——近百年名家七言歌行的重大成就與詩史意義

〔內(nèi)容提要〕七言歌行淵源于漢樂府，成熟于唐，詩句的音節(jié)和風(fēng)格與七古有別。白居易、元稹開創(chuàng)七言長篇歌行之長慶體，吳偉業(yè)在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展為梅村體。晚清、民國間出現(xiàn)大量長慶體、梅村體名篇，王闿運、王國維、楊圻、陳寅恪、錢仲聯(lián)為突出的作手。當(dāng)代詩家孔凡章創(chuàng)作了梅村體《芳華曲》、《涉江曲》等系列長篇，成就卓越。七言長篇歌行之古今演變，顯示其詩史價值及我國詩歌在繼承中創(chuàng)新的藝術(shù)規(guī)律。

〔關(guān)鍵詞〕七言長篇敘事歌行  長慶體  梅村體

（一）引言

在唐代近體詩誕生之前，我國自《詩經(jīng)》、《楚辭》至漢魏兩晉南北朝的詩歌，被稱為“詩”與“樂府”。五、七言近體詩成熟定型后，格律嚴謹（字句、平仄、對偶、押韻均有一定之規(guī)），為了在形式上有所區(qū)分，遂將唐以前格律上相對自由的詩稱為古體、古風(fēng)、古詩，而唐代及后世詩人繼承漢魏六朝詩體的作品也稱為古體詩或古風(fēng)，按字數(shù)分有五言、七言、雜言。在繼承的過程中，詩人非一味摹擬，而是結(jié)合時代大有創(chuàng)新，內(nèi)容方面反映社會人事，體制方面有更多的變化與發(fā)展。例如唐人之新樂府詩，已逐漸脫離音樂而成為獨立性的書面文學(xué)，一如宋以后之詞在詞樂消亡之后只有文字，不存樂譜。本文擬重點討論七言古詩中長篇敘事歌行的古今演變，闡述近百年名家創(chuàng)作七言歌行的重大成就與意義。

（二）七言歌行的淵源及與七古的區(qū)別

上古之時詩樂不分，所謂“古詩”，其淵源皆出于樂府，樂府原是朝廷制作音樂的專門機構(gòu)，音樂配上文字演唱，即是詩歌。民國詩人、學(xué)者徐英（澄宇）著《詩法通微》，論古詩之法，首言“立本”：“三百篇詩之本也，而《國風(fēng)》尤為后世詩人之所宗尚。自三百篇失其歌律，而《楚辭》繼起，漢人又繼《楚辭》而為短歌，用以合樂，謂之樂府辭。樂府辭往往來自民間，不傳作者姓名，蓋爾時民間歌謠，鮮不入樂者矣。繼而辭人才子，紹古體為新裁，有四言、五言、雜言之作，作者姓名亦具在方冊，是為古詩，其聲情規(guī)度，故自不同。然自建安以還，作者或不解樂律，或有擬古樂之作，則溷而為一，莫可致辨。又有所謂騷體者、琴操者，則《楚辭》之余緒，而樂府之別派。”又云：“蓋古詩本源于《詩》、《騷》、漢魏，五言之外，又須以樂府詩為本源，以茂其聲光，而華其辭采。七言古出《燕歌行》，本樂府詩也。李太白、杜子美、張文昌、王仲初、白樂天、元微之，無不以樂府為之，則七言古體之本可知矣。”^〔1〕徐先生的論斷，溯古體詩之源兼及流變，簡明扼要。而漢魏六朝之詩均以五言為主，長篇敘事詩如《古詩為焦仲卿作》（孔雀東南飛）、《木蘭詩》皆為五言樂府，七言歌行則罕見。徐先生說“七言古出《燕歌行》，本樂府詩也”；《中國詩學(xué)大辭典》釋《燕歌行》：“①樂府篇名。見《樂府詩集》卷三二《相和歌辭·平調(diào)曲》。燕，古地名，今河北北部和遼寧一帶?！稑犯畯V題》曰：‘燕，地名也，言良人從役于燕而為此曲。’《樂府正義》曰：‘燕自漢末魏初，遼東西為慕容所居，地遠勢偏，征戍不絕，故為此者，往往作離別之辭。’內(nèi)容寫征戍離別之情。古辭今不傳，后代多有詩人以此題而作此詩，其中以魏曹丕、唐高適的最為著名。②魏詩篇名，樂府舊題。曹丕作，見《文選》卷二十七，亦見《樂詩集·相和歌辭·平調(diào)曲》。共二首，其中第一首尤為出色。此詩寫女子秋夜懷念遠游在外的丈夫。……全詩寫景和抒情水乳交融，語言委婉清麗，音韻和諧流暢，具有很強的藝術(shù)感染力。……該詩為我國現(xiàn)存最早的完整的七言詩，對七言詩的形成發(fā)展頗有貢獻”。^〔2〕唐人高適的七言樂府《燕歌行》雖名同而體式有變；曹丕《燕歌行》句句以平聲字押韻，一韻到底，有似“柏梁體”；高詩則四句一換韻，先用仄聲韻再轉(zhuǎn)平聲韻又轉(zhuǎn)仄聲韻，轆轤交錯，有抑揚頓挫之美。曹丕之詩句句單行，高詩則穿插許多對偶句。除曹丕之詩外，南朝宋代詩人鮑照的七言樂府對后世也深有影響。錢仲聯(lián)先生說：“……寫了二十多首七言樂府，把七言詩推進到成熟的階段。從此，七言詩的新形式，逐漸被詩人們廣泛的采用，到了唐代，七言就成為我國古代詩歌的主要形式。可以說，在我國詩歌的發(fā)展史上，他是一個‘上挽曹、劉之逸步，下開李、杜之先鞭的重要詩人。”^〔3〕《鮑參軍集》中，諸如《代白纻舞歌辭四首》、《代白纻曲二首》、《代鳴雁行》、《擬行路難十八首》、《梅花落》、《代淮南王》等，雖雜有三言、五言、六言、八言，但以七言為主。駱玉明先生說：“《擬行路難》共十八首，內(nèi)容大都和社會現(xiàn)實有關(guān)，它們在藝術(shù)上具有鮮明的獨創(chuàng)性。在此之前，七言詩長期處于萌芽狀態(tài)，較好的作品如張衡的《四愁詩》、曹丕的《燕歌行》只是寥落晨星。鮑照創(chuàng)造了這樣一種充分成熟的以七言句為主的雜言詩體，為后代七言歌行的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。……清人沈德潛說：‘明遠樂府如五丁鑿山，開人世未有。’由于這種單節(jié)錯綜、變化自如、流暢奔放的形式最宜于抒發(fā)昂揚激蕩的情感，所以對唐代岑參、李白等浪漫主義詩人產(chǎn)生了深刻的影響。”^〔4〕以上略述七言歌行的淵源（明清詩論家更將七言歌行遠溯到上古的《南風(fēng)》、《擊壤》、《離騷》以至《垓下》、《大風(fēng)》、《四愁》等，茲不細辯），并說明鮑照獨創(chuàng)的七言古風(fēng)、七言歌行在音節(jié)、句式和整體風(fēng)格上都有很大的區(qū)別；即使是淵源于樂府的七言歌行，例如李白的《蜀道難》、《將進酒》，與王維的《老將行》、《桃源行》及杜甫的《麗人行》、《哀江頭》、《哀王孫》等（諸篇在《唐詩三百首》中皆歸為七言樂府），在音節(jié)、風(fēng)貌上也多有不同，論詩者往往混淆，不可不辨。

青年學(xué)者徐晉如著《大學(xué)詩詞寫作教程》第十一章《七言古詩的作法》，將七古與歌行統(tǒng)稱，同時指出：“明清以來的詩論家，對于七言古詩的劃分有兩種意見，一種是認為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應(yīng)麟《詩藪》云：‘七言古詩，概曰歌行。’王士禛《古詩選》就徑直分五言詩與七言詩歌行鈔兩部分。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。而另一種意見則認為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。” ^〔5〕并引李中華、李會從源頭、體式、風(fēng)格諸方面論述之文，略曰：

首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產(chǎn)生之后別立的詩體，二者淵源不同。

其次，就體式的主要特征而言，七古要求與七言律詩（包括七言排律）劃清界限。至于七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調(diào)上頗與七古相似，然而在其演化過程中“律化”的現(xiàn)象卻愈來愈嚴重。

其三，從文學(xué)風(fēng)貌論，七古的典型風(fēng)格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風(fēng)格則是宛轉(zhuǎn)流動、縱橫多姿^〔6〕。

徐晉如認為，七言長篇歌行“在其本質(zhì)上是戲劇，而非詩歌。”“七言歌行章法與古詩不同，而更近于近體詩，在結(jié)構(gòu)上是起承轉(zhuǎn)合的環(huán)形，而非一意一轉(zhuǎn)的折線形。……下字要求典雅，要善用比興，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是為著讓詩更典雅精工，這是由七言歌行流麗溫雅的體性所決定的。如果遣詞選字一味通俗，又不知用典、用指代，結(jié)果寫出來就像蓮花落。”七古“所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法須求健舉，故多以文為詩，亦甚少轉(zhuǎn)韻。”“七古實為舊體詩中最難者，蓋七古譬如古文，從古到今，都是善為詩者眾，善為文者稀。善為詩，只要有性情、有天分；善為文，則非要有思想、有學(xué)養(yǎng)不可。” ^〔7〕筆者大致同意上述觀點，但要強調(diào)的是，七古與歌行在句子中的音節(jié)有明顯的不同。歌行中多雜有平仄和諧的律句和對仗句，聲調(diào)悠揚婉轉(zhuǎn)；七古則多用平仄不諧的單句，兩句中上句末三字皆為仄聲或仄平仄，下句末三字連押韻則皆為平聲或仄仄平、平仄平，甚至有七字全平如李商隱《韓碑》“封狼生貙貙生羆”、七字全仄如同詩中“帝得圣相相曰度”，句中平仄有意與律句不同，音節(jié)拗峭生澀，硬語盤空。此外，歌行中四句往往平仄粘對、音節(jié)和諧像一首七絕，七古則句與句之間故意不粘不對。七古多一韻到底，可全用平聲韻或全用仄聲韻；歌行尤其是長篇敘事詩多為平仄韻交替運用，四句或六句、八句一轉(zhuǎn)韻，惟禁止同韻的平仄聲通押。由于歌行源于歌唱表演的樂府，語言較為淺近，長篇敘事詩中有情節(jié)與人物，章法結(jié)構(gòu)之起承轉(zhuǎn)合有似戲劇之序幕、發(fā)展、高潮與尾聲，故晉如認為其本質(zhì)是戲劇非詩歌；而七古是七律定型后別立的詩體，多用散文化句式，風(fēng)格高古不從俗，故為脫離音樂后獨立性的士大夫書面文學(xué)，這一判斷有道理但未免絕對。李白、杜甫的歌行無戲劇性可言，重在抒發(fā)詩人的情志；即使是白居易《長恨歌》、吳偉業(yè)《圓圓曲》以至近代楊圻《天山曲》、《檀青引》那樣有人物和故事情節(jié)的長篇敘事詩，同樣融入詩人深深的情感，并非取悅大眾的優(yōu)伶表演，仍然是士大夫文化精英的文學(xué)。詩中的章法結(jié)構(gòu)和用典的多少不能決定詩歌的本質(zhì)，雅鄭之別在神而不在貌，在于詩人是否有高貴的精神氣質(zhì)。七言絕句寫景抒情，語多清淺不用典，唐人絕句多由伶工演唱，不能說其本質(zhì)是戲劇。七言古詩以文為詩，則有議論說理、沖淡詩情之弊。才情、思想與學(xué)養(yǎng)在詩中是辨證統(tǒng)一的關(guān)系，諸多學(xué)者型詩人作歌行同樣有見識與學(xué)養(yǎng)；以才情見長而學(xué)養(yǎng)不豐的詩人也能寫出合格的七古。是否善為文，不是判斷詩體高下難易的標準，古文大家韓愈、柳宗元之七古總體成就不及不善為文的李白、杜甫，便為明證。更重要的是，詩品取決于人品，論詩需結(jié)合詩人生平所顯示的精神人格，僅以詩體判雅俗，未免片面。

李白的七言歌行名篇《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》句中平仄不諧，七言中雜用散文化與騷體長句，參差錯落，“想落天外，局自變生，大江無風(fēng)，波浪自涌，白云從空，隨風(fēng)變滅”（沈德潛《唐詩別裁》）?！短圃娙偈住芬郧罢邽槠哐詷犯笳邽槠哐怨旁?，其實《蜀道難》雖為古樂府相和歌辭，“太白唯借其名目，運以己意，甚有與古詞絕不相似者，此其所以為佳”（厲志《白華山人詩說》）；“太白以縱橫之才，俯視一切，《蜀道難》等篇，長短句奇而又奇，可謂極才人之致。然亦唯青蓮自為之，他人不敢學(xué)，亦不能學(xué)也”（田雯《古歡堂集雜著》），其獨有風(fēng)格與《夢游天姥吟留別》實難以分別，都可視為七言古詩，因此明清詩論多認為二者同體，可以互相替代。杜甫歌行雖法度較為嚴整，但如《兵車行》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、《醉時歌》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《古柏行》等，多避免平仄和諧的律句，音節(jié)拗峭，氣格蒼古，同樣可視為七古。元稹《樂府古題序》云：“自風(fēng)雅至于樂流，莫非諷興當(dāng)時之事，以貽后代之人。沿襲古題，唱和重復(fù)，于文或有短長，于義咸有贅剩，尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。近代惟杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無所依傍。”郭茂倩《樂府詩集》卷九十論云：“新樂府者，皆唐世之新歌也，以其辭實樂府，而未嘗被于聲，故曰新樂府也。”^〔8〕李、杜歌行，純屬士大夫文學(xué)，無戲劇表演性質(zhì)，歌行也可以寫得端正渾厚、莊重典雅，與七古難以區(qū)別。詩至盛唐，歌行或曰七古已高度成熟，體式風(fēng)貌與近體詩七律迥異，因此徐晉如、李中華、李會諸君的辨析有不周全處。至于有些歌行，例如高適《燕歌行》、王維《洛陽女兒行》、《老將行》、《桃源行》，李欣《古從軍行》，被聞一多譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”、“孤篇壓全唐”的張若虛《春江花月夜》，皆句式整齊，雜有平仄和諧的律句，確與李白、杜甫、韓愈、李賀諸家的歌行、七古有區(qū)別，區(qū)別最明顯之處在于詩句音節(jié)是否律化，正宗七古的音節(jié)有意不用和諧的律句。而筆者所論七言長篇敘事詩，屬于歌行，與七古有更大的差異，基本合乎徐君晉如的判斷。（待續(xù)）

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