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對(duì)《道德經(jīng)》“道可道，非常道”的解釋很多，實(shí)際上就是人們必然要走的道。“琴道”，也就是琴學(xué)的大規(guī)律，是學(xué)琴必然要行進(jìn)的道，是自然為我們?cè)O(shè)置好的“道”，不可違悖，不可另設(shè)。不玄不虛，可觸可摸。得道就成“仙翁”（借用《仙翁操》詞）就是“大道”就是“正道”。琴“道”不可能是多“道”更不可無“道”或歪“道”。與其它樂器的學(xué)習(xí)一樣，應(yīng)該是同一個(gè)“道”。

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曾參觀故宮、臺(tái)北故宮、成都金沙遺址博物館等處，見有“琴”形狀的玉質(zhì)把玩器皿，經(jīng)請(qǐng)教專家，并查看百度‘柄形器’條目，推論今天古琴的形制可能延續(xù)了‘柄形器’的形狀，‘柄形器’是從夏商周延續(xù)到今天的一種美侖美奐的美形，因此古琴的形制很可能是一種中華民族審美的延續(xù)。

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琴上各部名稱基本上由樂器實(shí)用功能的結(jié)構(gòu)因素構(gòu)成，弦——振動(dòng)體；岳山——傳導(dǎo)體；琴體——共鳴箱；龍池鳳沼——出音孔；雁足——支撐點(diǎn)；護(hù)軫冠角——護(hù)琴部件；琴面——因體長，為便于振動(dòng)抗壓與抗地心吸力的需要，須為微圓形。底部為音響反射所需，基本為平形（唐琴記載有仰瓦形與此同理）。琴徽上的泛音為所有弦樂器所共有，是物體分段振動(dòng)節(jié)點(diǎn)所在，徽點(diǎn)全部以百分之幾的點(diǎn)位按放：七徽是弦長的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……“月”或“閏月”之說，是因徽的形狀基本為圓形而聯(lián)想所至，無可無不可。至于三尺六寸五分合365天，更是一種巧說。因琴長歷有不等，從岳山到龍齦有效振動(dòng)弦長就有100、108、110、112、114、118厘米……。肩、腰、足、額是一種出于琴人對(duì)琴擬人化的稱謂。將古琴視為神器、法器、道器甚至有文學(xué)作家將琴稱為“少女”，是琴在精神層面的另一種功能。然古琴的物理屬性則是一件能發(fā)出聲響表達(dá)人思想情感的樂器，是更通俗更能令人理解的一種說法。

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琴既為器，就必然存在彈奏的法則，古人早就說過“百工從事，皆有法度”（墨子），而“法度”又必然依據(jù)樂器的結(jié)構(gòu)原理作確定。為求“圓潤、飽滿”（“圓、潤”九德中主要兩德）的音色，振動(dòng)體（弦）必須與傳導(dǎo)體（岳山）結(jié)合得越緊密音越實(shí)為好，因此必須將弦向琴面作45度的斜向運(yùn)力（因由其它弦的阻隔，無法90度向下）。并非“挑”只要食指向外將弦撥響、“勾”只須將中指向里撥動(dòng)弦出聲即可（參見《古琴演奏法》），余類推……有些琴音就因音色干澀，弦皮摩擦聲偏響，都超過了樂音的線條，既影響了演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)也影響了聽者的欣賞。其中也存在琴的內(nèi)腔結(jié)構(gòu)不合理的原因，聲音不入木。內(nèi)腔結(jié)構(gòu)合理的古琴，雖有摩擦聲，反很輕微，不會(huì)破壞樂曲的樂音，更不會(huì)影響藝術(shù)美的完整。當(dāng)然古琴的走音技法是本身的特點(diǎn)之一，沒有摩擦音就不是古琴，但絕不能影響樂音的表現(xiàn)。

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“百工從事，皆有法度”的這個(gè)“法度”，還可應(yīng)用到基礎(chǔ)訓(xùn)練上，人類任何一門技藝，都會(huì)強(qiáng)調(diào)基本功的扎實(shí)和應(yīng)用。開指就學(xué)某某曲子，絕非上策。其實(shí)從樂曲結(jié)構(gòu)及旋律進(jìn)行的分析，古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋風(fēng)詞》等都是基本功的基礎(chǔ)練習(xí)曲。讓學(xué)習(xí)者了解琴上九徽七徽上的泛音對(duì)應(yīng)關(guān)系、九徽十徽上的按音與空弦音的相互關(guān)系……因傳統(tǒng)小曲不是專門練習(xí)曲，一兩分鐘一遍彈過，某技法只練了一二遍，得不到鞏固?，F(xiàn)代琴人編有部分練習(xí)曲，然還在初級(jí)階段，存在著隨意性，缺乏系統(tǒng)性……這是過程中的問題。

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遺產(chǎn)的價(jià)值——三千余首琴譜是我國民族音樂中瑰寶，而全由文字譜和減字譜記成，這種記譜法可謂“功勛卓著”。三千首琴譜中蘊(yùn)藏著千余年來歷代音樂創(chuàng)作中如何應(yīng)用音律、音階，如何進(jìn)行旋法展開、如何進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換、如何進(jìn)行音樂形象的塑造以及每本譜集的刊集原則、某一首琴曲幾十版本的傳衍規(guī)律、各年代的音樂創(chuàng)作的衍變軌跡等極其多且極具意義有待研究的課題科目……正因?yàn)楣徘俚娜?/span>曲譜及極具學(xué)術(shù)價(jià)值的琴學(xué)論文，使古琴至今在眾多樂器中成為唯獨(dú)一件的世界無形文化遺產(chǎn)。這批瑰寶是我國音樂繼承與發(fā)展的中依據(jù)，可供今后民族音樂發(fā)展的借鑒。這些課題尚有待于深入研究。

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記譜法是一種記錄音樂的工具，它的目標(biāo)是“正確、簡明”記錄音樂作品。從文字譜到減字譜就是一場改革——從文字譜“動(dòng)越兩行未成一句”到減字譜“尤為易曉也”的改革。文字譜只記錄了一首《幽蘭》，其余全是由減字譜記成，這是這種記譜法的巨大功績。減字譜的千余年歷史中又在不斷改革，尤其明清兩代琴人仍以“正確、簡明”為目的對(duì)其進(jìn)行多種改革嘗試，從元到清從未間斷。自文字譜到減字譜、到楊時(shí)百四行譜、工尺譜加減字譜，到《梅庵琴譜》的點(diǎn)拍譜，最后到今天仍在應(yīng)用的五線譜（簡譜）附減字譜的“雙行譜”。此項(xiàng)改革到三十年代楊蔭瀏王光祈先生作了五線譜加簡單符號(hào)的“五弦古琴譜”，才算以一段落。可惜的是兩位前輩的設(shè)計(jì)方案未得推廣，直到1962年上海音樂學(xué)院古琴師生古琴譜改革小組設(shè)計(jì)了一套設(shè)計(jì)方案時(shí)還不知有前輩有此高妙的方案。所幸我們的改革方案基本思路與前輩完全一樣，此乃令我們驚喜不已。本筆者經(jīng)過五十多年的實(shí)踐，感受到此種設(shè)想與實(shí)踐應(yīng)用的需要是相吻合的。其實(shí)古琴譜還可以改革，改革到根本不必用減字譜即可彈奏古琴。因?yàn)閭鹘y(tǒng)古琴減字譜里已為我們展示了大量的音位編排規(guī)則，我們對(duì)其缺少研究梳理與歸納。如弦序的使用是七弦最多，因?yàn)樗?，便于手指操作（這是小提琴、大提琴、琵琶、古箏、三弦等樂器所共通的結(jié)構(gòu)使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古箏近身的高音區(qū)、三弦的外弦等部位是樂曲旋律用的最多的部位。）古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上，六弦次之，五弦更次之……鄰弦擇音又貫穿一個(gè)“就近”原則；走音一般兩個(gè)，多至三個(gè)，熟悉了古琴器樂化的操作規(guī)則，并將一系列規(guī)則編成練習(xí)曲教材，通過其它樂器一樣的基本訓(xùn)練，達(dá)到對(duì)音位與古琴器樂化熟練的掌握，在不久的將來，是可以不用減字譜，與其它樂器一樣單用音譜（五線譜、簡譜）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文見《蜀山琴匯》四川大學(xué)出版社2015年出版）。

有學(xué)者說古人不記出直視的音高和明確的節(jié)拍，“不是不能也，而是不為也”，這是言者疏忽了事物進(jìn)化的必然過程。雖有很多史前文化與技術(shù)今天仍無法解釋，但更多的事物是在規(guī)律即“道”中不斷進(jìn)化的，歷史上古琴記譜法的變革正說明了這一點(diǎn)。否則不該出現(xiàn)文字譜、文字譜后也不該出現(xiàn)減字譜，更不該出現(xiàn)后期減字譜的不斷簡化。

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古琴的“徽”實(shí)際上是為泛音設(shè)造，按音時(shí)它僅作為音準(zhǔn)的參考。因古琴樂器的關(guān)鍵部位都是手工制作，弦從龍齦到岳山的剪刀差無絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，因此按音音準(zhǔn)也無絕對(duì)的準(zhǔn)徽位數(shù)，《幽蘭》譜中有“十上半寸許”“三上兩豆許”，明清譜有“六徽二、六徽三”“八徽三、八徽半”“七徽六、七徽七”等不確定的徽位數(shù)，這個(gè)“許”“八徽三八徽半”則是不確定數(shù)，僅供參考用。琴曲中泛音又大量出現(xiàn)及頻繁的使用，精準(zhǔn)度又要求極高，差不得一二毫米之偏差，很難在樂曲行進(jìn)中按時(shí)值點(diǎn)到這一點(diǎn)位，這是古琴必須設(shè)徽位的原因。而按音音準(zhǔn)可以通過基本訓(xùn)練來掌握。