楊蔭瀏（1899～1984），字亮卿，號二壯，又號清如，中國音樂史家，民族音樂學(xué)家。1899年11月10日生于江蘇無錫，1984年2月25日卒于北京。6歲向道士學(xué)簫、笛、二胡等樂器。1911年入天韻社從吳畹卿學(xué)昆曲和琵琶、三弦等，又從美國傳教士學(xué)習(xí)英文、鋼琴和作曲理論。1923年入上海圣約翰大學(xué)經(jīng)濟(jì)系，曾任校國樂組組長。1929～1931年為基督教會(huì)創(chuàng)作、譯配贊美詩。1931年擔(dān)任基督教六公會(huì)聯(lián)合圣歌集《普天頌贊》編輯。1936年任北平（今北京）哈佛燕京學(xué)社音樂研究員，在燕京大學(xué)講授中國音樂史。1941～1949年在重慶、南京國立音樂院任教授，講授中國音樂史。中華人民共和國建立后，在中央音樂學(xué)院任教，后歷任中央音樂學(xué)院民族音樂研究所副所長、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長、中國音樂家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。他長期從事民族音樂的收集整理，有大量民間樂曲結(jié)集出版，如《阿炳曲集》、《古琴曲匯編》等。他精于中國音樂史研究，有大量學(xué)術(shù)論著發(fā)表，如《中國音樂史綱》、《中國音樂史稿》兩部專著，《平均律算解》、《三律考》等論文。
    1.歷史來源
    唐代詩人王維（699-759）曾寫過一首《送元二使安西》詩。這首詩反映了當(dāng)時(shí)防守邊疆的士兵所過“征戍”生活的現(xiàn)實(shí)情況，在當(dāng)時(shí)便為人們傳頌，并成為唐代《伊州》大曲中的歌詞。因這詩中有“陽關(guān)”和“渭城”兩個(gè)地名，所以用這首詩配成的歌曲，就叫做《陽關(guān)曲》或《渭城曲》；也因?yàn)槌臅r(shí)候復(fù)唱三次，所以又叫做《陽關(guān)三疊》。
    唐代自從唐太宗（627～649）和唐高宗（650～683）擴(kuò)大領(lǐng)土之后，就需要大量農(nóng)民到邊疆去駐守，這叫“征戍”，但到唐玄宗的時(shí)候（712～755），在一方面，政治逐漸腐敗，對人民的剝削和壓迫更加殘酷，農(nóng)民已經(jīng)非常貧困了；征戌的徭役，使服兵役的農(nóng)民，因?yàn)樾邕?，老死不得回家，這樣，又剝奪了他們?nèi)康膭趧?dòng)時(shí)間；再加上服兵役者的服裝、器械、糧食又要自備，更迫使農(nóng)民喪家破產(chǎn)，讓他們失去土地，落到貴族官僚、豪強(qiáng)地主手里。在另一方面，“征戌徭役”本身，也是一椿幾段黑暗的事。依照法令，農(nóng)民被征征戌，只要當(dāng)六年兵就可以回家；但統(tǒng)治階級常是欺騙人民的，實(shí)際上，農(nóng)民常常是老死不得回家。他們的被征發(fā)也是不公平的，有錢的人可以行了賄賂，逃避兵役，家里窮、身體弱、不能打仗的人，倒被押上了邊疆。而且，到了邊疆之后，邊疆的將領(lǐng)，又是十分貪暴的，他們用種種方法，磨折士兵，希望他們死掉之后，可以吞沒他們留下的一些錢財(cái)。因此，到了這時(shí)候，非但對外戰(zhàn)爭只是為了維持統(tǒng)治階級的威望，并不符合人民的利益，而且為了對外戰(zhàn)爭的需要強(qiáng)加于人民身上的征戌徭役，它本身就是對于人民的一種極端殘酷的壓迫。我們的詩人王維，在這首詞中，用言外之音，含蓄地但是真確地反映了人民在征戌徭役壓迫下那種哀怨的情緒；他的這首詩，的確是我們古典文學(xué)中不朽的作品之一。
    唐時(shí)的渭城，是在現(xiàn)在西安的西北，唐時(shí)的陽關(guān)，是在現(xiàn)在甘肅敦煌縣的西南，是當(dāng)時(shí)出賽征戌的人必經(jīng)之路；那時(shí)元二所要到達(dá)的目的地安西，是在現(xiàn)在的新疆庫車。當(dāng)時(shí)的長期正緒，是路途遙遠(yuǎn)，老死不得歸家的，統(tǒng)治階級加于人民身上的一種繁重的徭役。所以，送別時(shí)的心情，必然是十分沉重而哀怨的。
    王維的詩，對于征戍徭役，不是憤慨的從正面提出抗議，而是含蓄的書寫哀怨的別離情緒，借此由側(cè)面烘托出當(dāng)時(shí)大家知道的正面問題，并且明白表達(dá)出了他自己對這問題所取的、與人民一致的反抗態(tài)度。這是長期封建統(tǒng)治之下，詩人們所經(jīng)常采用的寫作方法之一。例如，唐杜甫（712-770）的《新婚離別》詩，從側(cè)面借少婦訴說了新婚離別的悲哀，更深刻地揭露了戰(zhàn)爭的殘酷?！蛾栮P(guān)曲》也是用這樣的手法書寫的。王維的詩句，雖然沒有露出憤慨的情緒，但對別情的深刻抒寫，對于當(dāng)時(shí)造成人民生離死別的痛苦的征戌制度，就是一個(gè)有了的抗議。
    唐宋以來，對《陽關(guān)曲》相傳曾有各種不同的唱法。這里所介紹的，是古琴曲的《陽關(guān)三疊》；因?yàn)槿虚g對王維的四句詩前后共復(fù)唱三遍，所以叫做“三疊”。這里所采用的，也就是現(xiàn)在琴家們所廣泛彈奏的，是清張鶴所編的《琴學(xué)入門》（1867）的譜本。但在此之前，在明朝人所編的琴譜中間，已早有此曲；所以，本曲的傳世年代，可確知其至遲應(yīng)在十七世紀(jì)之前。


    王維最初寫這首詩送元二，還不—定是歌曲，但這詩—經(jīng)流傳開來，就有了與音樂結(jié)合的機(jī)會(huì)。大概此詩在寫成不久之后，就有了歌曲的形式，而有人在歌唱了。就在唐代，在李商隱（813～858)的詩中，早巳有“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽關(guān)”的句子．到了五代時(shí)（907～960），在陳陶的詩中，又有“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍詞”的詩句?！兑林荨肥翘拼詠淼摹洞笄返拿Q，“右丞”是王維所做過的官職的名稱，“征戍詞”明確指出了王維那首詩所寫隱含的真實(shí)的內(nèi)容?？梢娫谔拼?，《陽關(guān)》曲就巳成為《伊州》大曲中的—部分了。
    王維的詩所以能夠迅速傳開，正是因?yàn)樗鶗鴮懙膭e情，不只是抒發(fā)他個(gè)人對一位朋友的感情，而是反映了更多的人的共同感情。到了《陽關(guān)》既已成為歌曲以后人們就常常用它作為自己的代言，來抒發(fā)各種不同關(guān)系中的別離情緒。到了這個(gè)時(shí)候，所有性別上、地域上以及時(shí)間上的局限性，就都成為次要，而不再能限制者已取得更廣泛的應(yīng)用了。
    我們從歷來提到《陽關(guān)》曲的詩詞中，從引用《陽關(guān)》曲的其他文學(xué)作品中，從《陽關(guān)》曲原始詞句的發(fā)展成更多形式之中，都可以看出，人們從不把《陽關(guān)》曲局限在他最初產(chǎn)生時(shí)候的特殊情況以內(nèi)。它既不限于男子與男子間的友情，也不限于女子與女子間的友情或男子與女子間的愛情，它實(shí)際上是概括的代表了中國古代封建社會(huì)中的各色各樣的別離情緒。自從這一歌曲傳開以后，“陽關(guān)”二字，在中國民族文學(xué)的詞語中，實(shí)際已成了“別離”的同義語。
    概括的代表性擴(kuò)大了應(yīng)用的范圍，也促成了多樣的演唱的方法?！蛾栮P(guān)》一曲，久已不限于男生演唱了。遠(yuǎn)在唐代的《伊州》大曲中，可設(shè)想它早已如此。到了宋代，詩人蘇軾（1036～1101）有這樣的詩句：“但遣詩人歌《》，不妨侍女唱《陽關(guān)》”。這里，是用女聲演唱《陽關(guān)》的例證。在明代有名的詞曲家湯顯祖（1550～1612）所寫的名劇《紫釵記》的《折柳》折中間，當(dāng)女子霍小玉與他愛人李益別離的與候，由霍小玉唱：“怕奏《陽關(guān)》曲，生寒渭水都”等歌句。這里，《陽關(guān)》就代表了男女間的別離情緒。所以，在今天，當(dāng)我們理解《陽關(guān)》曲歌詞產(chǎn)生的時(shí)代背景的時(shí)候，我們也應(yīng)該同時(shí)理解到近千年來他在運(yùn)用中間，日益擴(kuò)大范圍的實(shí)際情形。
    若上述對這一樂曲的初步認(rèn)識(shí)為接近正確的話，則面前存在著這一樂曲，我們的任務(wù)，就只是考慮如何繼承、如何推薦，或如何處理、如何表達(dá)的問題了。
    3.對歌詞的選擇和刪節(jié)
    自明以來，《陽關(guān)三疊》曲的古琴旋律大體相同，但所配的歌詞，則除大家同樣運(yùn)用的王維原來的四句詩句以外，其余的部分出入很多。若求個(gè)詞所表達(dá)的內(nèi)容與王維的原詩相一致，則各版本在好壞之間，也存在著很大的差別。在這一方面，《琴學(xué)入門》確是一個(gè)較好的版本；它之所以能夠得到最普遍的應(yīng)用，這也是主要原因之一。
    雖然如此，但《琴學(xué)入門》的版本在歌詞方面，也并不是沒有缺點(diǎn)的。從歌詞的內(nèi)容、表達(dá)手法和文筆的風(fēng)格來看，這一歌詞中似乎有三種不同的情形，可以區(qū)別出來：
    第一，是王維原來的詩句，那是就眼前的事物導(dǎo)入離別時(shí)朋友的情感，是真實(shí)、含蓄而又十分深刻的。
    第二，王維詩句以外的大部分歌詞，那就是王維的原意，加以發(fā)揮、感情表達(dá)得得更加明顯，訴說的更加奔放，可以說，是就王維的原意，而加以戲劇化了的。
    第三，在這些歌詞中間，原來也夾雜有一些歌句，那些歌句，就內(nèi)容而言，是可有可無，有了反而見得松弛，去掉了反而見得緊湊的；那些歌詞，就文筆而言，是似通非通，勉強(qiáng)湊韻，而比較拙劣，與全部歌詞不能相稱的；還有的歌句，是與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的事境根本矛盾而不能投合的。這類格局，原來除編配在現(xiàn)在開頭一個(gè)引起全曲的樂句上者以外，以后常是編配在全曲中曾多次出現(xiàn)的所有的 樂句上，及由古琴上用“掐撮三聲”的指法彈奏出來的 樂句上。這些歌句，依次是：“清和節(jié)當(dāng)春”，“霜葉與霜晨”，“惆悵役此身”，“無復(fù)相輔仁”，“商參各一（土艮）”，“芳草遍如茵”，“楚天湘水隔遠(yuǎn)濱”，“期早托鴻鱗”等。他們可能使處于另一個(gè)人的手筆。從樂句的關(guān)系及表達(dá)的需要來看，所有那些用五字句填入的前一樂句，原是居于一些很好的短過門地位，在這些地方，停唱一句，反可增加“黯然惜別”的情緒。“掐撮三聲”的指法，在古琴音樂里，是在句末延長音中所加進(jìn)的花點(diǎn)，原來是不適宜于用歌字來填實(shí)了歌唱的；而況，就詞義而言，在現(xiàn)在的西安，向更西北方，送別一位將要經(jīng)過敦煌而去新疆庫車的朋友，忽然會(huì)像他提起說，要向湖北、湖南去盼望他的來信，那豈非是牛頭不對馬嘴！這些歌句，可能是在原來沒有歌詞的過門及花點(diǎn)上，在較后來的時(shí)候有人加入的。為了保全原歌完整的現(xiàn)實(shí)性，我們初步建議將這些贅瘤似的、可能是后來加進(jìn)去的歌句刪掉，而是他們所配的樂句，仍能起他們過門及花點(diǎn)的作用。
    4.曲調(diào)方面的處理
    這一樂譜的記寫和修改，所根據(jù)的，是幾位琴家的實(shí)際彈法，《琴學(xué)入門》原譜中的點(diǎn)板，以及樂句聯(lián)系了歌詞，作為聲樂考慮時(shí)必然引起表達(dá)上的要求與限制。處理時(shí)所取的原則，曾是使樂句的節(jié)奏與歌詞的頓挫相符合；其次，曾是在重復(fù)及呼應(yīng)的樂句間減除前后的矛盾；則曾是借了樂句的節(jié)奏處理，使內(nèi)容的表達(dá)更能貼合而真實(shí)。在這樣的原則之下，曾參考《琴學(xué)入門》，改掉了有些彈奏家對有些適于較慢節(jié)奏的樂句所取的飛快溜過的奏法，有改掉了有些在要求一氣貫注的樂句中所取得的足以打斷樂句的頓挫及節(jié)奏的手法，也改掉了有些但求花簇“動(dòng)聽”，而有損感情之真實(shí)表達(dá)的不必要的帶有輕浮性的花腔。對《琴學(xué)入門》的版本，也曾改掉了一些前后矛盾的節(jié)奏處理。為求感情表達(dá)的充分，又延長了一些重要的音，如“無窮的傷感”句中的“窮”字所配的音等。
    對一個(gè)優(yōu)秀的古曲曲調(diào)，個(gè)人初步所作這樣嘗試的處理，當(dāng)然是不成熟的。這里所以必須把刪詞及改動(dòng)節(jié)奏兩點(diǎn)明確提出，正是為了希望獲得同志們的注意與指正。
    5.調(diào)式和曲式
    全曲是以商調(diào)式（re調(diào)式）為中心，而借它屬調(diào)的調(diào)式羽調(diào)式（la調(diào)式）加以穿插變化的。每疊前面配合七言歌詞的四句曲調(diào)，都是以音階的第二度商音(re)為調(diào)式的主音，而以它的屬音羽（la）或下屬音徽(sol)來肯定它。三疊前面的這些部分配合著商調(diào)式的尾聲，就肯定了全曲的中心調(diào)式為商調(diào)式。
    每疊中羽調(diào)式的變化部分，除了強(qiáng)調(diào)羽調(diào)式以主音羽音之外，又常用它的屬音角（mi）與下層音商（re）作為有些樂句的結(jié)音，以幫助羽調(diào)式的確立。
    在中心的商調(diào)式和穿插的羽調(diào)式之間，羽調(diào)式又是商調(diào)式的屬調(diào)式；因此，在這一方面產(chǎn)生調(diào)式上的對比作用的同時(shí)，這羽調(diào)式也幫助了全曲商調(diào)式中心的確立。
    因此，從調(diào)式看來，本曲是一個(gè)很好的完美范例。
    本曲的曲式，很清楚地，大體上是由互成重復(fù)的三疊或三大段加上一個(gè)尾聲而成。三疊中的每一疊都是由兩個(gè)小段構(gòu)成。每疊的前一小段，除了有細(xì)微的裝飾上的差異之外，基本上都是相同的；三疊彼此間的變化，主要是在后一小段。后一小段的變化，由前至后，由一疊至三疊，是逐疊有所發(fā)展的。二疊比之一疊，在前一小段與后一小段之間，多了“依依顧戀”的一句；三疊則在后一小段開始之后，才插進(jìn)了長至十小節(jié)的，由羽調(diào)式過渡到商調(diào)式的一個(gè)變化之段；這一變化之段，非但是由新鮮而形象深刻的樂句構(gòu)成，而且它新奇而突出的節(jié)奏變化，也加強(qiáng)了高峰的濃厚氣氛。尾聲是全曲感情的收束，也是調(diào)式的歸結(jié)。在內(nèi)容上，它繼續(xù)了三疊中所提出的經(jīng)?；ハ嗤ㄐ诺霓k法，在無可奈何的絕望中，抓住了一線僅有的可能的希望，企圖勉強(qiáng)將悲哀的別離情緒抑止下去；在調(diào)式上，它起了肯定的作用，在節(jié)奏上，它起了疏散的作用。
    6.改變的譜本
    本曲在目前，已有兩種改編的譜本：第一種“女生領(lǐng)唱譜”，是以獨(dú)唱為主體而以局部的合唱襯托或加強(qiáng)獨(dú)唱?dú)夥盏囊环N編法，是以鋼琴為唯一的伴奏樂器的；第二種是“合唱譜”，是混聲合唱，編有鋼琴伴奏譜及小型管弦樂隊(duì)總譜。這兩種改編的譜都是王震亞同志所編；其鋼琴伴奏譜，都已由音樂出版社出版。在兩種譜本中，前者用bB調(diào)，后者用bA調(diào)，以適合兩種不同形式的表達(dá)。因?yàn)檫@兩種譜本應(yīng)用的音域較高，合唱及伴奏部分也比較復(fù)雜，它在目前，只比較適合于專業(yè)團(tuán)體演出。
    但本曲的旋律，并不是過分難唱的；它也很適宜于一般演唱之用。只要音域降低一些，所配伴奏簡單一些，就能適合于中等學(xué)校及一般業(yè)余團(tuán)體的應(yīng)用了。
    7.古琴原譜
    目前各位古琴專家所彈的《陽關(guān)三疊》，在節(jié)奏上，在所加的裝飾音上，相互之間，略有出入。但他們所根據(jù)的，大都是清張鶴所編的《琴學(xué)入門》（1867）的版本；這一版本，對于本曲，是注有工尺譜并且加了板的。本冊后面所附的古琴原譜就是根據(jù)了《琴學(xué)入門》的版本而譯寫的。
    古琴指法減字符號，除根據(jù)較通行的符號，改寫了“撮”及連“剔”兩弦的符號，并根據(jù)工尺譜，將兩處誤寫的“六徽四分”外，余均依照《琴學(xué)入門》的原譜記寫。

      責(zé)任編輯：王海峰