中國的七弦古琴確實(shí)已度過了廿多個(gè)世紀(jì)的寒暑。今日各位在坊間所看到的新制七弦古琴，從樂器學(xué)的觀點(diǎn)來看，其形制跟二千年前漢代的古琴是絲毫未變，這件事在世界樂器史的發(fā)展過程中堪稱奇跡，因?yàn)槿魏我环N樂器的“壽命”端看它是否能適應(yīng)不同時(shí)代的社會、文化、心理等之變遷。它的生命力建立在其代言力，因?yàn)橐魳返纳Ρ仨毷且粋€(gè)代言之媒介，是那一個(gè)時(shí)代（或樂期）之性情、理念、脈動等“心聲”，也即是物動心感於樂的“信言者”。可是，有那一件樂器可以為二千（多）年的變遷作為其各個(gè)時(shí)代的“代言者”？除了中國的七弦古琴之外，世界各文化中還想不起有其他樂器具如此的“生命力”。
樂器的生命力，絕對不是僅以其形制之不變而定，更重要的，其生命力之延續(xù)是以其樂論思想體系之健全與否而定，琴學(xué)的樂論思想體系主要建立於其歷史文獻(xiàn)及樂譜等符號學(xué)的悠久傳統(tǒng)，其中有關(guān)口傳與譜傳的互動因素，是古琴千年樂歷傳承生命力的主要關(guān)鍵之一。
1425年中國第一部琴曲譜集《神奇秘譜》的問世后，在往后的六百年中有共計(jì)203部之多的琴曲譜集，（按：1984《中國音樂書譜志》之統(tǒng)計(jì)），這一批龐大的譜集，奠定了古琴獨(dú)特的演奏學(xué)之歷史傳承及琴學(xué)與琴樂風(fēng)格的持續(xù)條件。文化人類學(xué)者發(fā)現(xiàn)，文化傳承持續(xù)之要素在於其可變與不變的平衡發(fā)展，過多的變或過多的不變都會造成文化斷層的現(xiàn)象。反觀七弦古琴的傳承持續(xù)要素之不變因素包括：樂論思想及演奏符號學(xué)體系之不變；形制及圓騰象征意義之不變文人生活作習(xí)中必備之琴道修養(yǎng)及其樂統(tǒng)符號地位之不變。至於可變的因素包括：風(fēng)格之變化（如《廣陵散》與《幽》蘭的“作曲”風(fēng)格之全然不同）；演春者其即與注釋之自由或稱隨性釋樂之自由，建立了琴變通適時(shí)的有機(jī)條件。以演奏者個(gè)體主觀意識決定旋律裝飾之活躍性，節(jié)拍之遲速，音符之長短等都可依演奏者之心理狀態(tài)，個(gè)性，宗教思維等主觀意識調(diào)適之。由於這種調(diào)適詮釋之主觀意識，我們可以聽到十余種（平沙落雁）不同的版本。同一琴曲歷經(jīng)朝代的變遷，樂曲本身也產(chǎn)生某些“修正性”的變化，如明初之《天風(fēng)環(huán)？》跨四百年的演變，由多音到少音，由不等拍節(jié)奏到等拍節(jié)奏，由動機(jī)旋律結(jié)構(gòu)變易為曲調(diào)旋律結(jié)構(gòu)等變遷，可以看出琴曲變與不變的發(fā)展過程（參閱拙著“試論中國古琴音樂風(fēng)格之歷史演變的結(jié)構(gòu)等”《東海學(xué)報(bào)》33/1992年。）除此之外，同一首琴曲有不同的曲名，如《渭城曲/陽關(guān)三宜》《蝶夢游/神化呤/秋水》《能朔操/照相館君怨/明妃曲》等同曲異名的琴曲。當(dāng)一首琴曲接受不同理念給予不同的詮釋時(shí)，產(chǎn)生不同的意境，而意境的宣染影響了旋律、節(jié)奏、韻律等變遷，從而“移植”到同一曲調(diào)不同韻勢不同曲名“又一體”的琴曲中，這是琴樂中“張冠李戴”的趣事。
見存最早的琴譜為六世紀(jì)《碣石調(diào)·幽蘭》的文字譜，是中國器樂譜最早的實(shí)證。因此，可考證的琴譜符號學(xué)也有將近一千四百多年的歷史。其實(shí)，琴譜的符號學(xué)雖然遠(yuǎn)久，可是琴曲的傳承卻是譜傳與口傳相互參與而形成的。琴界對這種傳承的形成有“譜傳音口傳韻”的說法，對於一位習(xí)琴者來說，琴譜僅是一個(gè)音符的備忘錄而已，因?yàn)槌龢非墓歉梢敉?，其余的音形及風(fēng)格內(nèi)容，都要靠口傳的方式進(jìn)行溝通。尤其是骨干音間的吟、猱、綽、注等腔韻微飾旋律及律動節(jié)奏內(nèi)在之音樂泉性之進(jìn)行，絕非造型符號之樂譜可勝任的。
文前曾提及如《平沙落雁》一曲就有十多種不同版本，而版本的形成是歷經(jīng)個(gè)體主觀詮釋后而成形的“又一體”的“修正”本。同一曲“又一體”的“完成”，是一個(gè)漫長的程序。當(dāng)琴生從師父口傳念譜心授時(shí)，這是接受師父的傳曲。這個(gè)“傳曲”有二種不同的流傳方式：一種是師父將其所學(xué)一字不差的傳授予琴生：另一咱是師父所傳的，已經(jīng)過“加工”或修正后的“又一體”的譜。琴樂的傳習(xí)者，多為文人，文人善於弄墨，在其操泉游弦的過程中，如獲自我獨(dú)道之詮釋心得時(shí)，多喜於譜錄之，久而久之，產(chǎn)生了許多“自度”的“又一體”，在從編成輯后，產(chǎn)生了新譜集的出現(xiàn)。因此，譜集的出現(xiàn)，以及新版本的成形，多半是一種加工或修式的“又一體”，同一曲名的作者，也就在不同年代的更新中，新版不斷的復(fù)出。如15世紀(jì)《神奇秘譜》中的“梅花三弄”，到19世紀(jì)《春草堂琴譜》的“梅花三弄”，我們可以看到五百年各式的梅花呤詠，除其泛段之三弄的“血緣”關(guān)系外，其他樂段都不盡相同。在這五百年間，有上百種大同小異的版本，其中的出入只恐是一種修正的加工。絕不是西方古典音樂曲調(diào)中的主題與變奏方法。古琴琴曲的“修正”，不是西樂中的曲調(diào)導(dǎo)向，而是標(biāo)題會意之導(dǎo)向，它是“詩性的”舒發(fā)，并非“調(diào)性”的轉(zhuǎn)折。版本中不同梅花的修正，可以聽到其主觀的認(rèn)同竟識，如靜態(tài)梅花美的表現(xiàn)，其曲調(diào)則簡潔（如《春草堂琴譜》及清代之詮釋），如形容梅花之動態(tài)美，共曲調(diào)則多戲劇化，情緒多變（如明初琴譜的梅花）。明初的《神奇秘譜》中卷之“梅花三弄”共十段，每段都有小標(biāo)題，如：第一段“溪山夜月”第二段之“一弄明月，聲入太霞”等標(biāo)題，其中的第五段“三弄橫江，江長嘆聲”及第九段的“風(fēng)蕩梅花”，都是頗為情緒化的段落，於1511年，由黃山居士謝琳所撰之《太古遺音》的“梅花曲”琴歌中，可以讀到第九段“風(fēng)蕩梅花”的原詞：“自風(fēng)蕩梅花（原版誤刻“楊花”；悠悠蕩蕩，正正斜斜，漫天作雪）”的動態(tài)意境，刻化出明代初期，“梅花三弄”動態(tài)意境的琴趣。可是過了四百多年后清末琴譜中的“梅花三弄”，雖還保留了十段，但已不見各段的小標(biāo)題，曲調(diào)中的泛音略同，其他按彈部分已大有出入，它已是一曲平靜幽雅的樂曲，四百年前之“江長嘆聲”及“風(fēng)蕩悠蕩”花姿也已蕩然無存。這里我們可以清楚的洞察到，明初激情的“梅花”到清末寂靜的“梅花”，雖是“同”一樂曲，但其表現(xiàn)的手法，已在修正中變遷著。這種修正式的音樂詮釋，易於達(dá)到適應(yīng)時(shí)代的“口味”，文化好惡的風(fēng)尚及社會美感情緒的變遷，以“又一體”繼續(xù)琴樂的生命適應(yīng)力，這是中國音樂特有之現(xiàn)象，古琴釋樂生命之特征。
責(zé)任編輯：王海峰 |
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