作為自在的“時間”本身在今天與人類意識問世以前的時間相同，它似乎總是受其矢量的支配，由現(xiàn)在我們所理解的歷史進(jìn)程，即“過去”一“現(xiàn)在”一“未來”的線性方式流逝。然而，“時間”一旦為我們所感知并意識到其存在，“存在”的“時間”就打上了“人化”的印痕，“時間’就有了生命，就開始其真正的文化歷程，就已經(jīng)與人類生命意識融為一體，互為表里.可以說，“時間’是一個文化詞匯，有了人，才有歷史的“時間”，沒有時間的生命就是沒有歷史，而沒有歷史，人類社會就無從說起。由于時間觀念以及它為人所感知和體驗(yàn)的方式，根據(jù)“時間”進(jìn)程中發(fā)生的內(nèi)容理解，就人為的有了“時代”等概念。不同的“時代”有不同的內(nèi)涵。這樣，在文化意蘊(yùn)的燭照下，“文明”就具有了新的含義。處于不同文明時代的人對時間的感知內(nèi)容是不一樣的.隨著時代(“時間的表象”)和文明(“時間的載體形式”)的變化，就產(chǎn)生了不同的文明路徑。
人是什么?人是一種擁有生命意識并將其形式化從而喚起情感共通的生物。如果說，文化是情感的表現(xiàn)和載體，那么，情感則是文化的中心內(nèi)容。如果說，情感是人化的內(nèi)核，那么，人化則是生命的形式，如果說，人化是時間的外化，那么，時間則是文化的動因?？梢哉f，人化(生命意識)帶來了文化，文化敞開了時間(不是揭開曾經(jīng)的遮蔽)。時間擁有了意義，意義形成了歷史，歷史促成了積淀，積淀夯下了“文明”的奠基石。如此循環(huán)往復(fù)，文明的歷史就出現(xiàn)不斷的疊壓和發(fā)掘。我們讀不懂歷史也就理解不了當(dāng)下，理解不了當(dāng)下也就感覺不到現(xiàn)世的意義，感覺不到現(xiàn)世的意義也就難以理解自身，理解不了自身也就活得沒勁(這與有意識的“行尸走肉”不同，從理論上說，它已自絕于“人類”生活的真義)?；畹脹]勁也就無所謂有，無所謂無，什么都無所謂，也就沒有了過去和未來。惟有的現(xiàn)在也是一種混沌的虛無。虛無是什么?它是一片意識的暗夜，生命的偶然，無依的漂泊。精神的喪失，人文的消遁，文化的輕漫，文明的棄絕。時間的贅臃……“時間”開了一個大玩笑，兜了一大圈，又回到了起點(diǎn)。無論是類還是個體，要想突破這一“原點(diǎn)”.有所追求，就要理解歷史(由類及身).就要知道過去，就得從有意義的時間感知說起。
在早期原始人類或后期有了早期文明的人類那里，時間是不自覺的，不為人們所注意的，因而人們并沒對時間加以細(xì)究。在他們那里，所謂時間是沒有概念的，更不是抽象的形式存在，而是被實(shí)實(shí)在在的事件場景所填充的“灰筐”。一切都以“感覺現(xiàn)實(shí)”為限，他們的思想本身也主要是具體的、與客觀物象直接相關(guān)的，是可視、可聽、可觸摸、可把捉到的，他們也無所謂生命意識潛含的時間危機(jī)感，一切都以生死為界，生是個謎，死亦為謎。陰陽相隔、人鬼相離純?nèi)皇浅踉既讼胂竦?，他們的意識和理性因素尚不足以從人類個體生命的時間周期來考慮，因而也不存在明確的“珍惜時間”現(xiàn)象。在他們眼里，一切都是當(dāng)下的感知，所有的時間概念和時間存在的樣式都是處在同一平面的.囚此，時間的歷時性是與他們身同感受的共時性(親在的現(xiàn)時場景空間感)密不可分的，歷時性無形中化成了共時性，共時性轉(zhuǎn)化成空間效應(yīng)。時間的歷時性與共時性的同一與空間性的混同現(xiàn)象就使得原始人的時間觀是靜止的、循環(huán)的、周而復(fù)始的。正因?yàn)榇?，早期的宗教儀式，祭祀祖先、崇拜神靈實(shí)際構(gòu)成了對冥冥之中主宰生命的時間祭拜。逝去的祖先和現(xiàn)實(shí)的人類對榮耀的回憶與聯(lián)想等，使原始人希冀借助于儀式化的表演來重新喚回現(xiàn)在不能具體感知的，但明明還在頭腦當(dāng)中浮現(xiàn)的印痕。人們試圖通過這些來重溫舊夢，再度體驗(yàn)生命曾有的充實(shí)與激情。他們通過使自己與群體在思想和行為儀式上的同一來達(dá)到消除孤獨(dú)、寂寞與恐懼，通過這些與逝去的祖先和英雄對話.這些看似沒有明確時間意識的有意識祭拜活動，促使周期性的節(jié)日慶典活動誕生，也正是在每次的慶典活動中，使他們滿足了自己朦朧意識到的未來可能像祖先一樣能夠在類似的活動中獲得重生。時間被無意識調(diào)動、激發(fā)，又逐漸被切割了，變成t片段，表現(xiàn)為形形色色的節(jié)日。節(jié)日的到來使他們意識到又一次生命欲望的激發(fā)，也使他們預(yù)知到下一次同樣慶典的可能性到來。（來源兜藝社古琴頻道）
人們由此受到啟發(fā)，似乎可以通過感知現(xiàn)在，重溫過去，預(yù)知未來;似乎可以利用現(xiàn)在之因去塑造和影響未來之果，循此衍生出相面、算命、預(yù)解夢境等。巫術(shù)之所以在早期人類社會那么流行，巫祝術(shù)士們之所以享有崇高的地位，也正是由于他們是對時間覺醒最早的一批人，是能夠感受生命創(chuàng)化，試圖改變?nèi)祟惷\(yùn)，修正與預(yù)知?dú)v史的智者。當(dāng)前的藝術(shù)理論常常談到藝術(shù)起源的問題，“巫術(shù)說”又往往爭議最大而又最富啟發(fā)意義。如果說，“巫術(shù)說”具有一定的真理性，那么，首先就在干她試圖理清人類歷史的終端、試圖理解巫術(shù)行為儀式與藝術(shù)的表演性質(zhì)同那未知的形而上情緒的某種暗合，這雖然不能直接說明其產(chǎn)生的淵源與藝術(shù)有著本質(zhì)的同一，但無疑是一個頗富啟發(fā)性的假說。因?yàn)?，巫術(shù)的禮儀喚起的是永不可追回的逝去維度.祭奠的就是時間，而且透過其形式化的手段方式及其縱身投入其中迷狂的情感狀態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)作之中積淀的某種形式和情感狀態(tài)非常相似，雖然各自發(fā)端的目的不一，來理解生命活動的始終?？梢哉f，藝術(shù)的起源是對巫術(shù)禮儀的外在模仿，換句話說，巫術(shù)禮儀的程式化操作方式調(diào)動了個體的情感，激起個體的表現(xiàn)欲，為藝術(shù)的誕生起到了某種觸發(fā)作用，雖然它本身與藝術(shù)并非一碼事。當(dāng)然，巫術(shù)禮儀的行為是集體的群體行為，其目的是調(diào)動大眾的共同感知，起到的是聚合大眾，達(dá)到組織和凝聚團(tuán)體精神的作用，固然參與者不同，個體激情澎湃，但它并不要求個體的創(chuàng)造性，反而要求一種統(tǒng)一規(guī)范，有著相當(dāng)強(qiáng)烈的高度整一性，程式化和雷同性形式周而復(fù)始。而后起的藝術(shù)則要求個體的獨(dú)創(chuàng)性，風(fēng)格的鮮明性。我們認(rèn)為，這種可能孕育有藝術(shù)產(chǎn)生因子的巫術(shù)禮儀活動是為了追尋和驗(yàn)證時間，并在時間之中消耗生命精力和能量的情感。不妨認(rèn)為，藝術(shù)的起源是否可以在“時間”的追尋與巫術(shù)禮儀中找到共同話題。
正如上述，時間不是一種空洞的抽象綿延，它成為人的第一存在，隨著人類生命的延續(xù)，不斷改變其內(nèi)涵。“文化”的概念一方面同人類活動相伴而生，另一方面又是在時間的發(fā)展遞演中不斷地發(fā)生著41變。農(nóng)民和手工藝人的時間固然也秉承著傳統(tǒng)文化時間觀，但畢竟隨著社會的進(jìn)步、人類文明程度的發(fā)達(dá)，時間也不僅在客觀意義上標(biāo)示著人類個體生命的消逝，同時更具體地與他們的社會化生產(chǎn)緊密地聯(lián)系在一起。相比較而言，手工藝人的勞動創(chuàng)造之所以尚保留有一些詩意的光輝，不僅與“異化勞動”的暫時脫離有關(guān)，更重要的還在干手工藝人的生產(chǎn)周期不是由季節(jié)性周期決定的，也就是說，時間的消逝與其創(chuàng)造性活動沒有必然聯(lián)系。所以，在人類漫長的私有制社會中，“文化”概念就不像在原始社會中那樣，自發(fā)的生產(chǎn)，而是受到外在干時間(其實(shí)時間意識已內(nèi)化到各個領(lǐng)域之中去了)的人類社會自身對“善”的功能滿足活動之中。“文化”的概念不是超功利的，像原始社會的“文化”概念那樣(當(dāng)時尚無明確的“文化”活動，一切都是“時間”的存在和為了“時間”的存在)具有審美的意義，而是出現(xiàn)了為“善”而創(chuàng)造出來的物質(zhì)文化和精神文化。因此，私有制條件下創(chuàng)造出來的產(chǎn)品就出現(xiàn)有兩種現(xiàn)象:一類是非審美的，具有功利性的文化，也可以說是具有功利特征的審美文化;另一類即是審美的文化，其“美”的創(chuàng)造性規(guī)律包含有復(fù)雜的現(xiàn)象，其中既創(chuàng)造美也產(chǎn)生非美(乃至“丑”)的現(xiàn)象。在這一時期，時間帶給人類的不是體驗(yàn)生命、感覺現(xiàn)實(shí)，而是逃離現(xiàn)在，既然不能回到過去，也不可能像原始人類那樣，在“時間”中自欺欺人，所以他們只能開足馬力，高效率地奔向未來。尤其是13世紀(jì)末，時鐘發(fā)明出來以后，成為一種“正以消逝的時間的令人恐怖的象征··一無以復(fù)加地表達(dá)了一種全球的歷史感”(斯賓格勒語)。世人們在時鐘的敲打和催促下快步走向未來。走向未來步伐的加快，也正是基于對時間的真切認(rèn)識.效率的提高、地球的變小，不正好說明時間的利用率大大增強(qiáng)了嗎?人類曾經(jīng)在有限的時間當(dāng)中可以辦到以前人類絕對不可能辦到的事情，不正是人類生命的某種無形延伸?應(yīng)該說，人類生活在時間的維度之中一點(diǎn)也不過分。（來源兜藝社古琴頻道）
毫無疑問，“時間”是一個文化學(xué)概念。不管人們是否自覺或不自覺地意識到這一人類歷史運(yùn)行的變量參數(shù)，它即是包孕了濃厚文化意蘊(yùn)的文化學(xué)詞語。一般而言，人們分別在四種意義上來理解“時間”:其一，自然而然的，可用物理手段來加以測度的客觀存在，它以一種看似靜默和缺乏生意與活力的方式而無時不在、無時不逝地在我們身旁涌動;其二，藝術(shù)品中所表述的自然時間，藝術(shù)家們以生花妙筆將其虛化在藝術(shù)品中的表達(dá)方式;其三，虛化在文學(xué)藝術(shù)作品中的本文時間，人們正是在此中體味、感悟人生之旅的悲歡離合與陰晴圓缺，這種時間可塑性大，它極富人文色彩，是極富生命力和情感色彩的生命之流。最后，人們觀賞藝術(shù)品時所花費(fèi)的自然時間之流長。拋開第四類時間不談，我們認(rèn)為中國審美文化傳統(tǒng)與中華民族所理解的“人文時間”有著密切的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，并由此而衍生出影響華夏民族數(shù)千年的人生態(tài)度和廣被四野的審美心胸。
我國的歷史學(xué)家們很早就注重“天文”、“地文”與“人文”等，而最早采用的歲星紀(jì)年法、太歲紀(jì)年法和干支紀(jì)年法的創(chuàng)制，就將時間明確地刻訂下來加以符號化，逝去的瞬間凝固在竹簡、素絹與帛紙之上，時間化成了歷史，瞬間駐留為永恒。雖然這一手段所顯示的時間看似相對靜止，實(shí)際上，卻給我們?nèi)祟惿鐣奈拿魇纷⑷肓诵碌囊庾R，留下了常閱常新的讀解空間。時間的歷史化(或“歷史化的時間”)標(biāo)志著中華民族人文意識的覺醒，使我們能夠以一種全新的眼光對自身所生活的世界進(jìn)行審視，對時間的意識不再僅僅局限干外在的、客觀對象化的農(nóng)業(yè)時令，而是進(jìn)入到躍動的人類社會之中，人們的大腦溝回中已深深烙下了“逝”與“史”的印記。人們已經(jīng)比較自覺地意識到時間逝去所留下的渴慕與悵惘。有感于滄海桑田之巨變、生命個體之易逝，先哲們進(jìn)而注意到其中“變”的動因。“變”是中國文化傳統(tǒng)中最基本的事實(shí)，其包容性很強(qiáng)，可以為“變動”、“變化”、“變異”、“變革”、“變更”、“改變”，既可以指稱自然界的位移等物理運(yùn)動，亦可以表示社會人事之變遷。早在《詩經(jīng)》里就有“高岸為谷，深谷為陵”的浩嘆?！蹲髠鳌芬嘣?ldquo;社程無常奉，君臣無常問，自古以然”，“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日”，“金玉滿堂，莫之能守”……諸如此類飽含濃烈情感的記載在古代典籍文獻(xiàn)中比比皆是。
鑒干孔子望“時”而興嘆，宋明理學(xué)大家朱熹曾說“天地之化，王者過，來者續(xù)，無息之停，乃道體之本然”。陳頤也說“此道體，天運(yùn)而不已，日往則月來.寒往則暑來，水流而不息，物生而不寡，皆與道為體，運(yùn)乎晝夜，未嘗之也”。此外，賈誼、郭象、張載等均不乏精辟之見。總之，在古代先哲們看來，“無動而不變，無時而不移”乃“自然而然耳”。宇宙的生生不息、躍動變遷賦予“時間”以“變化”等值的概念。沒有變化就不會使時間朗現(xiàn)，變化使時間產(chǎn)生意義，也只有通過“時間”才足以顯豁“變化”之具象和I氫。人們在變化中才更加體悟出“變化”的瞬時感及其意義。“變化”外在地顯現(xiàn)于自身及其周圍，如果僅僅拘泥干“變化”這一現(xiàn)象本身，便無多大意義。問題在于:古代圣師賢哲們并不停留于體表的現(xiàn)象觀察，他們要從這“變化”的表征背后去追尋其終極動因，去把捉“變化”所包孕的時間意蘊(yùn)，從而感嘆人生變易，執(zhí)著人生信念。由此出發(fā)，歷史學(xué)家們筆下的時間衍發(fā)為對人本身時間觀念的審視與反思。“時間”從而由自然的、客觀的外在因素漸漸化入到人類社會的文明進(jìn)化史中、并進(jìn)而滲透到“人”這一“類”的感性個體之中，披上了內(nèi)在時間的架4z。其結(jié)果是.自然時間化成了歷史時間和人文時間，后者是前者的延展，前者是后者化生的契機(jī)，后者賦予前者以生命，使其愈益走向澄明與敞開?？傊谥腥A文化的歷史承傳中，人們由仰觀天文，俯察地理，延及于社會人事，敏感地意識到“變化”的參數(shù).那田園牧歌般的自然時間，那清樸古雅、混沌圓潤的自然時間于是被切割、零化為歷史的、人文的時間。人切割了時間，時間強(qiáng)化了人類生命意識，人詩化了時間，時間拉成了歷史，人在歷史中存身，人在時間中生成。.變化”帶給人類的不僅是生命感的充盈與歡樂，人類感受最切的倒是生之綿延與死之恐懼。干是乎，人們用“內(nèi)在時間”將自己裹纏起來，在樂舞中、詩文中、圖畫中、建筑中·····一句話，在人化的一切中去感悟.與體驗(yàn)時間這把雙刃劍的魔力。（來源兜藝社古琴頻道）
時間是線形流向的，它一刻不停地由過去，經(jīng)由稱做“現(xiàn)在”的點(diǎn)，不可逆地指向未來。正是這一矢量的單項(xiàng)性給中華民族的審美認(rèn)知方式揉進(jìn)了綿綿無絕期的幽怨、嘆傷與向上精神。在我國古典詩文中，有關(guān)人生之易逝，青春之不再，垂首以傷白發(fā)，頓足而嘆流英的篇章多如恒河之沙。
中華文化最初對時間的感知源于對農(nóng)耕社會的具體農(nóng)時、節(jié)令的認(rèn)識，因而“循環(huán)”便伴隨時間概念一塊兒進(jìn)人到人們的意識之中。農(nóng)業(yè)社會的人們，日出而作，日落而息，4夜交替，一天一個循環(huán)。春種夏忙秋收冬藏，一年亦是一個循環(huán)。仰望天空，日往月來，月往日來，形成周期性循環(huán)。俯視大地，花開花落，草枯草榮，也是周期性循環(huán)。返視人生，幼青壯老衰，一代代不斷重復(fù)，··…在長期的農(nóng)業(yè)社會中思考的中國哲人們從實(shí)用理性出發(fā)，把自然的循環(huán)表象抽象為宇宙的規(guī)律，并運(yùn)用于歷史。歷史和時間本來是一條進(jìn)化直線，但在中國文化的意識中被轉(zhuǎn)化成一條循環(huán)之線，這就是中華文化對自然和歷史的統(tǒng)一理解。從對《易經(jīng)》的卦相所做的分析上看，儒道共奉的太極圖中陰陽各半，其旋轉(zhuǎn)，一邊從小到大，另一邊從大到小，此消彼漲，任何一方從大到小都化入另二方，兩頭陰陽魚頭尾互含，它的無窮恰似中國文化時間之線的無窮，晝夜運(yùn)行，四季交替，不斷循環(huán)。這也即是中國詩詞里“海日生殘夜，江春人舊年”、“行到水窮處，坐看云起時”、“不愁明月盡，自有夜珠來”所表現(xiàn)的境界。我們發(fā)現(xiàn)，不僅如此，如若我們在太極圖中陰陽互界的那條曲線上，任取一點(diǎn)都相對而言既是“始”義是“終”。這種化直線為循環(huán)的動態(tài)效應(yīng)從形式上給人帶來些許撫慰，就生命體驗(yàn)而言，也給漂泊無定的心獄設(shè)定一r一處相對于生生不息的時間之圈而言的安身立命之地。每一種時間，無疑都擁有一個自足的空間。想像中循環(huán)時間的坐標(biāo)是虛擬的，而客觀意義上的空間坐標(biāo)則是具體實(shí)在的。這時，中國傳統(tǒng)宇宙觀的時空合一便適時地顯示其有效性，中國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)可為證明。建筑本是靜態(tài)的空間藝術(shù)，而中國建筑JIIJ以其錯落有致的群體在空間徐徐展開，你便只能在漸次展開的時間流動中去逐漸領(lǐng)略其時間與空間的融合;繪畫也是靜態(tài)的空間藝術(shù)，中國繪畫迥異于西方的焦點(diǎn)透視而代之以散點(diǎn)透視(有人稱之為“無點(diǎn)透視”)，將時間織入空間，呈現(xiàn)“步步移，面面觀”的效果。而作為“點(diǎn)線藝術(shù)”之書法更是兼得時空合一的神韻，讓那充滿情感的時間之流滾動、轉(zhuǎn)折、疾徐、奔突，而顯出音樂般的時間效果，仿佛人們躍身于音樂之流，心靈隨之流轉(zhuǎn)、飛升、回旋、頓挫，這一“音樂之流”就是“真情之流”，也即是我們古琴音樂所追求的化機(jī)，誠如唐代琴人司馬承禎《答宋之問》一詩中的情調(diào):
時既慕兮節(jié)欲春，山林寂兮懷幽人。
登奇峰兮望白云，悵緬遮兮象欲紛。
白云悠悠去不遠(yuǎn)，寒風(fēng)4地吹日晚。
不見其人誰與言，歸坐彈琴思欲遠(yuǎn)。
這更是唐代詩人王維《竹里館》一詩所欲追尋的境界:
獨(dú)坐幽笠里，彈琴復(fù)長嘯。
深林人不知，明月來相照。
空寂的“無”也是一種“有”，這一時空的交織在中國傳統(tǒng)詩文里自然也不甘寂竇。曹操的《觀滄?！芳匆钥臻g統(tǒng)馭著時間，時間潛隱于空間之中，如“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其里”。陶淵明《讀山海經(jīng)》中“泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”的時空意識交相參契，相得益彰。又如李白的《日出入行》“日出東方限，似從地底來。歷天又入海，六龍所舍安在哉?其始與終古不息，人非元?dú)狻０驳门c之久徘徊?草不謝榮于春風(fēng)，木不怨落于秋天。誰揮鞭策驅(qū)四運(yùn)?萬物興歇皆自然……”再如杜甫《春日江村五首》中的“乾坤萬里眼，時序百年心”、“藩籬無限景，rSc.,_,.意買江天”。至于孫髯《寓居夕佳閣》中的“萬古一卷書，乾坤七尺床”，抑或昆明大觀樓長聯(lián)中“五百里滇池，奔來眼底··一數(shù)千年往事，注到心頭”那思接千古、胸納宇宙之博大氣勢，更是成為“時空合一觀”藝術(shù)化表現(xiàn)的扛鼎之作。如此這般吟唱、應(yīng)和使得“我們的空間感覺隨我們的時間感覺而節(jié)奏化了，音樂化了!畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”，“這是‘一陰一陽之為道’”(宗白華語)。
其實(shí)，對線性時間不可逆性與循環(huán)時間動態(tài)往復(fù)的認(rèn)識早在中國秦漢哲學(xué)里已初見端倪。“時空合一”的觀念深駐于中國人的靈魂深處。在那里，化時間為空間，空間延展為時間，時空交又，動靜合一··一看似空漠的“宇”與“宙”中揉進(jìn)了感性個體的綿綿情懷，并由此而衍生出對人生、歷史與宇宙人化的深沉啃嘆。這種沉甸甸的人生感、歷史感與宇宙感使中國藝術(shù)乃至中華民族的終極追索染上了濃得化不開的愁意和無限向卜的境界。
中國先哲們對時間意識的自覺并不僅僅反映在化直線為循環(huán)、化空間為時間(“空間的時間性”或“時間的空間性”)上，而且更為強(qiáng)烈地體現(xiàn)于有限的感性個體在直面生命何其短促而對“永恒”與“不朽”的渴墓與追尋上，在那種“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的執(zhí)著精神上。同“暫時”、“有限”相對應(yīng)，“無限”、“永恒”似乎更具有為人類理智與情感所注目的特性，引發(fā)起人類征服空寂、荒漠、綿道之未知世界的神往。中國人的思考與人生境界在最高程度上體現(xiàn)在“立德”、“立言”與“立功’的“三不朽”上。詩人屈原在《九章》中“登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮爭光”對生命境界的高揚(yáng)在詩文中可以說是首開先河。隨后歷代文學(xué)家們各有精要之論。如《西京雜記》中所記載的著名文人司馬相如說的那樣，“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”。漢末魏初的皇帝文藝?yán)碚摷也芪自凇兜湔?middot;論文》中說“文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事’，“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之長期，末若文章之無窮”。唐代詩人杜甫亦不乏“文章千古事，得失寸心知，，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的浩嘆。（來源兜藝社古琴頻道）
在生死交界的問題上，時間意識在藝術(shù)作品中被稱為“永恒的主題”。以哲人眼光觀之，莊子在《齊物論》中這樣闡發(fā)道，既然(物〕“方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可;因事因非，因非因事”，那么“故為是舉筵與楹，厲與西施，恢詭鵡怪，道通為一。其分也，成也:其成也，毀也。凡物無成與毀，復(fù)通為一”，因?yàn)?ldquo;天下莫大于秋毫之末，而太山為小。莫壽于瘍子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一。既已為一矣，且得言乎?’……因此，還是讓我們忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟!讓我們忘掉歲月的流逝、仁義操守，在虛無的境界里振作、安身!因此故，莊子的“不知周之夢為蝴蝶與?蝴蝶之夢為周與?”才打上某種詩意的夢幻色彩。
人們在難以抵御的時間之箭面前，在生死的交界線上，或感無可奈何而傷感嘆息，或從中汲取養(yǎng)分而超俗脫凡，振奮精神.
在儒家那里，“立德”、“立言”與“立功”的“三不朽”是中國文化對人類命運(yùn)的深沉思考與艱難的托付。寄有限千無限，托個體于大化，化瞬間為永恒……其基調(diào)是一條無限上升的精神曲線。在對時間的無限追慕中，脈動著一種崇高的精神，正如屈子所吟唱的那樣“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，這即是中華民族對真、善、美的終極追求，對至真、至善、至美的追求是我們塑造自身的永恒動力。從客觀上言，時間由自然而歷史、而人文;從主觀上言，時間由直線(一維)而循環(huán)、立體(時空合一的四維)，從而趨達(dá)“永恒”。尤其是當(dāng)這種被拓展為多角度、多層面的“時間”被置放于人生的有機(jī)織體之中時，主體以“一管之筆而擬太虛之體“深化到文化背景之中，使人走向了“時間”，并最終走向‘永恒”與“不朽”之途。這種將理智的直觀加以情感的涂染而成為審美直觀的認(rèn)知方式，便一直成為華夏民族審美文化傳統(tǒng)的一部分?？鬃右詾?ldquo;未知生，焉知死”，只有在當(dāng)下即在的感性個體中去熔煉生死之謎，并化入到人際關(guān)系和人性情感之中，將死的意義建筑于生的價值之上，將死的個體自覺作為生的群體勉勵。只有懂得生，才能理解死，只有在死的坦然中才能領(lǐng)略生的價值。因而孔子才抒發(fā)出一連串的“死”之感慨，“朝聞道.夕死可矣”、“無求生以害仁，有殺身以成仁”。隨之而來的大量人生感嘆，縱然透射著“死生亦大矣，豈不痛哉”(王羲之語)的深重悲哀但同時也映照出“存，吾順事，殲，吾寧也”(張載語)的慷慨自覺。一方面是沉重的慨嘆人生無常、生命短促，另一方面則是嚴(yán)峻的歷史感和強(qiáng)烈的使命感;一方面是面對現(xiàn)實(shí)，背負(fù)著“被拋”入世的沉重的十字架，另一方面則是虔誠地面向未來去領(lǐng)悟，感發(fā)存在的無限與不朽。在這里，時間已經(jīng)化為依戀人生、執(zhí)著現(xiàn)實(shí)的感情網(wǎng)結(jié)。
在老莊道家那里又當(dāng)如何呢?主張無知、無欲、無為的圣人、真人、至人、神人若欲通達(dá)“外夭下”、“外物”、“外生”就應(yīng)該“無己.、“無功”、“無名”，就得離形去知“墮肢體”、.m聰明”，從而達(dá)到“心齋”、“坐忘”的境界，否棄那種獲得經(jīng)驗(yàn)知識的認(rèn)識，而“游心于道”，依靠“道”的氣化諧和，否棄那種外取追逐而返歸于內(nèi)心，啟明道德寂照，升達(dá)不疲干奔命而灑然自適自在的自由之境，超越一切對待，達(dá)于無我之境。
佛教的思路亦大致若此，首先就要破除起執(zhí)的認(rèn)知，引發(fā)觀空而不起執(zhí)的般若之智，即《般若經(jīng)》所謂“干無所往而生其心”，在緣起法中直觀實(shí)相，把握絕對生命本體。（來源兜藝社古琴頻道）
由此可見，中國傳統(tǒng)文化中儒、道、釋的終極之因均浸潤在感性個體的遭際、命運(yùn)與思慕之中，在有限人生的孤苦、憂心、絕望的沉潛之中，追懷那詩意的心境。“朝聞道，夕死可矣”，這“道’只是價值意義之上的永恒之征，而非存在論上的實(shí)在之相。中國文化在對時間的體認(rèn)上，采取的是一種審美的方式，它以對人生和歷史的感悟，對仿徨乎塵垢之外的“道”的追尋，在通達(dá)“永恒”與“不朽”的路津上，呈現(xiàn)出一種舒緩的、美輪美奧的上升曲線。
如果說，“時間不是沒有重最的”這句名言多少抒發(fā)了西方哲人們對時間的感知與啃嘆，那么，中國文化精神卻將它處理成為一種積極進(jìn)取的人生態(tài)度，一種對審美式人生的迫慕方式。從某種程度上說，這是中國文化的整體思想背景，而后逐漸廣被各人文領(lǐng)域，從而豐富、完善著現(xiàn)實(shí)而永恒的人生之境。
質(zhì)言之，中國文化對時間的體認(rèn)乃是一種自覺的人文意識，很可能正是深潛在“人”這一個體內(nèi)部的時間(“內(nèi)感覺”)決定了中國審美文化的主體特征之一。在中國審美文化傳統(tǒng)里，實(shí)化的線性時間伴之以虛實(shí)相生的循環(huán)時間，體現(xiàn)在感性個體上，是感念干死而執(zhí)著于生。感性個體的自然時間之“瞬時性”在人文世界里攀升、躍遷為自覺的“永恒”與“不朽”，最終走向?qū)徝赖念D悟，趨達(dá)即感性而超感性，從而包孕了深沉的人生感、歷史感和宇宙感。中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到這一影響，在各藝術(shù)部類中不時強(qiáng)化著時間的意識.時間延展為空間，空間流蕩為時間.時空一體，交相并陳，表現(xiàn)為中國藝術(shù)既結(jié)實(shí)又空靈，既“肇干自然”又“造乎自然”的無窮妙趣，充分體現(xiàn)了中華藝術(shù)中表現(xiàn)的“天人合一”、“虛實(shí)相生”以及“和諧”、“滋味”、“氣韻”、“意境”等酣暢淋漓的審美意趣。
正因?yàn)?ldquo;文化”是維系華夏民族的精神靈脈，所以，作為中華文化核心和最上層的精神審美文化中的古琴藝術(shù)才具有如此深遠(yuǎn)的影響力和穿透力。我們也正是在尊重華夏文化的整體歷史場景下，通過考索“古琴文化”來確立我們追尋華夏藝術(shù)的美學(xué)精神。據(jù)此，我們認(rèn)為華夏藝術(shù)的主要類型有:
A.精神化藝術(shù)—音樂、舞蹈、戲曲、文學(xué)(文、詩、詞、曲等)以及書法(印章)等，
B.物態(tài)化藝術(shù)—繪畫、雕塑等;
C.未定型藝術(shù)—陶、百戲、皮影、說唱、灘等;
D.物化的藝術(shù)—民間工藝等;
E.物質(zhì)的藝術(shù)—園林、建筑等。
通過對中華文化層次結(jié)構(gòu)分析，我們可以大略找出各自對應(yīng)的藝術(shù)樣式。為了更醒目一些，我們試用一個圖例來加以說明，如圖:
由干文化中審美質(zhì)素的內(nèi)在規(guī)定性，使得各層面的文化都具有可供把握的審美價值，干是，審美文化中的范圍和研究對象也就大體由這幾大部分組成，如相對于“物質(zhì)文化”的層面構(gòu)成了社會的器物、制度、生活(包括建筑、工藝等)審美層.相對干“物化文化”的層面構(gòu)成了社會心態(tài)審美層。相對于“未定型文化”層構(gòu)成了民俗文化審美層;相對干“物態(tài)化文化”層構(gòu)成了科學(xué)文化審美層‘而相對于“精神文化”層則構(gòu)成了藝術(shù)文化審美層，我們的“古琴文化”就屬于“音樂”的一部分，同時隸屬于中國審美文化系統(tǒng)。
從中我們可以看到:首先，藝術(shù)文化審美層居于中華審美文化的核心，是其主干部分，其審美的特性最為顯著，是人類審美文化的集中表現(xiàn);其次，從歷時與共時兩個維度看，人類文化逐漸由物質(zhì)文化層進(jìn)化上升到物化文化層和物態(tài)化文化層等，這種文化的逐漸進(jìn)化，審美文化的內(nèi)涵日益精粹，范圍愈小，審美意義含量愈大。與之相反，文化的范圍愈大、審美的純度愈弱，而隨著時間的演進(jìn)，物質(zhì)文化層的范圍愈來愈大，人類文化生活所享受和占有的物質(zhì)文化將愈益加大比重，其審美特性亦將愈益以物質(zhì)化的形式來顯現(xiàn).逐漸走向?qū)徝琅c生活的同一。再次，未定型文化層包含雙重含義，即，它一方面沿著歷時的線索，逐漸滲透到每一個文化層，沿著共時的線索，它與審美文化層和平共處，并行不悖;而另一方面，它作為民間文化的一部分。構(gòu)成了社會審美風(fēng)尚的基礎(chǔ)。因而有可能包容和推進(jìn)各文化層的審美內(nèi)容。中華審美文化的內(nèi)化形式集中表現(xiàn)在藝術(shù)文化上面，它是人類審美文化的最典型樣式。所謂審美文化，是人類審美活動在不同審美領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的人文性總體特征。具體來說，人類的審美本質(zhì)上是人的自由生命的感性化，人類社會的一切無不以主體化器官的鑒賞功能為前提和基礎(chǔ)，由此，作為中華審美文化之精髓的“古琴”才有如此之久的生命力。
責(zé)任編輯：王海峰
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