所謂“樂生”，也就是樂觀正視生命，這種行為日漸形成中華文化中的一種自覺意識(shí)，潛移默化地在諸多文化和行為方式中起作用，強(qiáng)調(diào)生命整體的系統(tǒng)性、有機(jī)性、聯(lián)系性、繼承性，這一特性逐漸成為中華文化(包括藝術(shù)審美文化)的無意識(shí)追求，這種帶有一定創(chuàng)生意識(shí)的追求理念(“生生之德”、“生之為仁”、“達(dá)生”、“天地之大德曰生”等)漸漸浸潤在中華文化的血脈之中，連同我們的自然生命融為一體，達(dá)到了高度整合的地步，一步步走進(jìn)了我們的血肉、情感與智慧，無形中打上某種宗教般的虔誠信念。（來源兜藝社古琴頻道）
有人認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化中缺乏宗教。這里所謂的“缺乏宗教”，即是指中國傳統(tǒng)文化中沒有類似于西方那種超自然神力的宗教精神，即認(rèn)為這種信仰力量始終成為與人類文明程度相伴生的象征，如作為與理性、智性、知性等概念相對立的因素而存在。在此意義上言，中國可能確實(shí)沒有出自本土的那種西方式“宗教”。但是，中華文化沒有西方式宗教，并不意味著缺乏宗教式精神。作為一種信仰的力量，其發(fā)源與歸宿應(yīng)該歸干一致，這是不言而喻的。人類生活的多樣性及其不同文明圈形成了不同的生活與文化樣態(tài)，不同“宗教”理念及其導(dǎo)引出來的具體科儀規(guī)范不盡相同是一種自然現(xiàn)象，但這并不影響不同文明圈的人有著某種共同的生命豐富形式，“宗教”如此，其他任何一種文化方式也同樣如此。例如。地球人共有一種“藝術(shù)”的抽象概念，至干到底什么是“藝未”卻理解不一。因?yàn)椋?ldquo;藝術(shù)”與“宗教”一樣，同屬關(guān)乎人類精神生命形式的人文行為，它們可以是我們從學(xué)理上加以研究的“學(xué)科”，但不能以“科學(xué)”的眼光觀之。正因?yàn)槿绱耍祟惒艔?qiáng)調(diào)藝術(shù)生化的多元與藝術(shù)形式的多樣性，它們的多元是與人類精神生命的多元伴生與生俱來的，并與其達(dá)到了高度同一。正因?yàn)槿绱?，對它們豐富內(nèi)蘊(yùn)的層層揭示與次第敞開才給人類帶來了一片新生命的再度重構(gòu)與情感重溫。從這個(gè)意義上說，同屬于人類的“人文學(xué)科”是同一的，但各門學(xué)科的具體組織形式、外延、內(nèi)涵有著不同，這并不妨礙人們可以有著趨同共進(jìn)的理解。人們大可以從人類學(xué)、人種學(xué)、民族學(xué)等方面展開平行比較，但比較的目的、動(dòng)機(jī)與結(jié)果一定不能是本著以“自我”為中心。別人有的東西，我們可能有，也可能沒有;我們有的，他人也可能有或者沒有。別人曾經(jīng)擁有的，極有可能失去。我們以前沒有的，現(xiàn)在或者將來不一定不會(huì)擁有;我們和別人共有的可能一致.也可能不完全一致.這都不能強(qiáng)求，應(yīng)該具體情況具體分析，我們不能以“自我’的眼光和目標(biāo)來限定他人，更不能以他人的標(biāo)準(zhǔn)來束縛自身。所謂“大同世界”和“一花一世界，一葉一如來”并沒有本質(zhì)上的不同。所謂“和而不同”即圓融意識(shí)，這種意識(shí)不僅是一種通達(dá)的人生觀、世界觀、宇宙觀、歷史觀，更是一種深潛在人心中的美學(xué)精神。
有了如此認(rèn)識(shí)，我們自會(huì)理解如下現(xiàn)象。人類在遠(yuǎn)古時(shí)代都曾走過了一個(gè)生命自然發(fā)展豐富的圖騰崇拜時(shí)期，而從奠天、敬祖、祭鬼神等多種儀式化表演看，中國當(dāng)然不乏宗教生成的因子。至于中國自己本土的“宗教”—道教，內(nèi)蘊(yùn)豐富，發(fā)展過程幾經(jīng)曲折，最終形成一種亦哲學(xué)亦宗教的特色。至于佛教，一方面是東傳的結(jié)果，另一方面又逐漸本土化、中華化了。例如，元僧清琪一首《山居吟》就傳出了突破佛教初創(chuàng)和引進(jìn)中土?xí)r“三依一缽，日中一食，樹下一宿”戒律的信息。
山廚寂寂斷炊煙，凍鉑泉聲欲雪天。
面辟老僧無定力，又思乞食到人家。
難怪華化的佛教(禪宗)更會(huì)，心于那種田園牧歌的中華情調(diào).如宋詩僧顯忠《白云莊》一詩所言的那樣:
堪愛仙莊近單岑，杖籬時(shí)得去游尋。
牛羊數(shù)點(diǎn)煙云遠(yuǎn)，雞犬一聲桑拓深。
高下閑田如布局，東西流水若鳴琴。
更聽野老談農(nóng)事，忘卻人問萬種心。
這也就是建于唐代的北京法源寺無量殿一聯(lián)渴語的真切內(nèi)涵:
參透聲聞，翠竹黃花皆佛性;
破除塵妄，青松白石見禪心。
宗教作為人類文化結(jié)構(gòu)中的精神文化層面，屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，但在歷史的特定階段，卻經(jīng)常被強(qiáng)加上神圣而莊嚴(yán)的政治意義，成為約束和規(guī)范乃至組織社會(huì)人倫行為的道德律令。從本質(zhì)上言，宗教有其深刻的文化蘊(yùn)涵。在中國歷史上，常常是儒、道、釋三教并稱。如果說，儒學(xué)更多地體現(xiàn)為中國政治文化代言人的身份，那么，經(jīng)過中國文化改造之后的佛教wI1相對而言滑向另一極，更多地具有離世而不棄世的宗教氣氛，而這一氣氛又正好與儒家積極入世的基本精神產(chǎn)生某種文化的呼應(yīng)，道教則在其中適時(shí)起到了文化調(diào)節(jié)的杠桿作用。下二聯(lián)雖語涉詼諧，卻頗有風(fēng)韻:
其一《南京燕子磯觀音閣一聯(lián)》
音亦可觀，方信聰明無二用;
佛何稱士，須知濡釋有同源。
其二《常州玄妙觀一聯(lián)》
道有源頭，立言、立功、立德;
工無駐足，希賢、希圣、希天。
濡學(xué)在中國社會(huì)中長期以來占據(jù)主導(dǎo)地位，成為社會(huì)統(tǒng)治階層的后備力量，構(gòu)成了影響中國文化的主脈，上可以形成統(tǒng)治國家的方略和理念，下可以成為安世撫民的救世良方。至干圣人們的道德文章、光輝人格更是左右了國人的文化心，并化為內(nèi)在膜拜的典范，起到一種強(qiáng)大的精神感染作用。在中國歷史上，“道”、“釋”二教暫時(shí)得勢的際遇較少。作為濡者階層的士人一旦失意.即如閑云野鶴般或者入道、或者入釋，借以擺脫暫時(shí)的內(nèi)心煩憂，以求得內(nèi)心的剎那消歇與和諧，希求到一種自然的寧靜，從而化解儒家入世文化的“政治情結(jié)”.不管“由儒入道”也好，還是“由儒入釋”也好，絕非意味著不可以重操!日業(yè)，一旦世情突變、仕途明朗，加之已然松懈了身心、“澡雪”了精神的士人們會(huì)以一種更為自由、練達(dá)的心態(tài)重返官場，繼續(xù)沿著官場文化的軌跡運(yùn)行。“道”與“釋”共同關(guān)注的話題是“和諧”。在野不在朝成為它們的共性，這一共性特征使得它們能夠較好地把握到個(gè)體與社會(huì)和主體自身的靈與肉的和諧問題。主流與非主流文化的傳播正是依靠“儒”、“道”、“釋”去傳播的，它們的影響波及到中國文化的方方面面。從主流文化—儒學(xué)的影響來看，尤其如此。見下圖:
“儒學(xué)”非宗教，正是由干它具有強(qiáng)烈人世精神和深厚的人文主義傳統(tǒng)，其肇始于中國先秦時(shí)期的實(shí)踐理性精神在中國占據(jù)主導(dǎo)地位的文化影響之大、時(shí)間之久是其他任何一種文化類型所難以望其項(xiàng)背的。所以中國才不至干像其他國家和民族那樣有過由宗教全面統(tǒng)治的時(shí)代，也從未發(fā)生過宗教戰(zhàn)爭?！墩撜Z·先進(jìn)章》記載了孔子這樣一段話:
季路問事鬼神。子曰:“未能事人，禹能事鬼?”
敢問死。曰:“未知生，禹知死?”
這對話明確無誤地展示了一個(gè)人文主義者的自白，它向我們傳達(dá)了“樂生”的重要信息，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)世的人應(yīng)執(zhí)著于生的現(xiàn)實(shí)性、世間性主張。孔子罕言“性與天道”而注重人事，他敬鬼神而遠(yuǎn)之的思想看似是非宗教的，甚至是反宗教的，但他實(shí)際上是將傳統(tǒng)遺留下來的“天”的概念與之加以置換.所以，孔子是一面“敬鬼神而遠(yuǎn)之”;一面又高談君子“畏天道”、“畏大人、畏圣人之言”。而“天”卻一直是政治思想和人倫道德的本原。所謂“奉天承運(yùn)”、“夭命之謂性”等，均說明“天”、“天命”、“天道”是儒學(xué)的最高范疇。這種思想線索構(gòu)成了儒家文化表面上以現(xiàn)世的“人”為核心，實(shí)oiJ以潛在的“人格神”為旗幟的人文主義“宗教”傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在漢代儒家正統(tǒng)的繼承者那里得到了發(fā)揚(yáng)光大。
漢代大儒藍(lán)仲舒對此作了一些新的闡釋，他提出了“道之大原出于天，天不變，道亦不變”的思想，進(jìn)一步把“天”人格化，而 “人”則神化了，其“天人感應(yīng)”的理論更進(jìn)一步地把儒家文化的“天”宗教化。這“天”包納世間一切，舉凡政治制度、倫理綱常，莫不歸因于“天道”.所謂“王者法天意”，“人受命干天”，“王道之三綱，可求干天”等，“天道”與“人文”合二為一，遵“天”法“道”，遂堂而皇之地成為歷代皇權(quán)社穆時(shí)時(shí)祭起的法寶。
中國傳統(tǒng)儒學(xué)與西來佛學(xué)相互鼓蕩，產(chǎn)生了中國封建社會(huì)后期的文化正宗—宋明理學(xué)。宋明理學(xué)(包括其后的心學(xué))將儒、道、佛的許多思想都內(nèi)化了，進(jìn)而使這一學(xué)說涂染上更多的宗教色彩。其最高范疇“天理”、“天道”、“本心”、“良知”等概念均在思想來源上吸取了隋唐時(shí)期佛教的“佛性”論，使得該時(shí)期的儒學(xué)之講求“心性義理”之學(xué)仿佛成了儒學(xué)的佛性論。（來源兜藝社古琴頻道）
從個(gè)人修養(yǎng)而論，儒家文化把道德人倫歸結(jié)為“天”，因此個(gè)人的一切道德修為，均是為廠發(fā)潛先賦的“善性”、“善端”?？鬃拥?ldquo;吾日三省吾身”、孟子的“反身而誠，樂莫大焉”、《中庸》的“反求諸身”和李翱的“復(fù)性”論，都集中體現(xiàn)在“慎獨(dú)”的道德修為理論中。經(jīng)過宋明理學(xué)的繼承與改進(jìn)，這一“修心養(yǎng)性”的方法也日趨轉(zhuǎn)向禪宗式的“明心見性”。通日參省，“主靜”、“居敬”、“半日讀書，半日坐禪”達(dá)到“豁然貫通”(朱熹語)，“多類揚(yáng)眉瞬目之機(jī)”(陸九淵語)、“本體工夫，一悟盡透”(王船山語)。他們稱這種“理學(xué)”為“儒表佛里”，或稱心學(xué)為“陽懦陰釋”的舉動(dòng)使得沒有人懷疑儒學(xué)已經(jīng)佛學(xué)化了。明清之際的思想家顧炎武說過一句話，“今日之所謂理學(xué)，禪學(xué)也。”晚清文化大師梁啟超亦認(rèn)為理學(xué)是“儒表佛里’。正由于儒家文化用“人文主義”精神去置換“天道”的宗教精神.從外在方面給中國社會(huì)提供了一種至高無上的工具，即以權(quán)威規(guī)范去維持綱常秩序，視“君君、臣臣、父父、子子”為不可移易的道德律令。在宋明理學(xué)那里最后甚至發(fā)展到“存天理，滅人欲”的荒誕地步。由此可以發(fā)現(xiàn)宋明理學(xué)之所以走到極端、盛極而衰實(shí)屬必然。一方面，重“人文’意義始終是儒學(xué)文化主流，儒教并非嚴(yán)格意義上的宗教，儒學(xué)也向以“中正平和”為標(biāo)尺，因此未明理學(xué)在儒學(xué)宗教化這一方面走得太烈，消解一r懦學(xué)文化的人文意義，也必將帶來新的人文啟蒙;另一方面，孔子倡導(dǎo)的儒學(xué)文化更主要的是提倡“從心所欲，不逾矩”的“發(fā)乎情，止乎禮義”的中正和諧說。這一點(diǎn)喚起了不同文化營壘的共鳴，如樓康的《琴賦》就抒發(fā)了由“道”向“中正平和”的轉(zhuǎn)向，他說:
余少好音聲，長而玩之。以為物有盞衰，而此無變;滋
味有厭，而此不倦?？梢詫?dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而
不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟泳以肆志;
吟泳之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舜之象，歷
世才士。并為之斌。頌其體制，風(fēng)流英不相襲;稱其材干，
則以危苦為上;吠其聲音，則以悲哀為_主;美其感化，則
以垂涕為貴。麗則麗夾，然未盡其理也。推其所由，似元
不解音聲;覽其旨趣，亦未達(dá)禮樂之情也。眾器之中。琴
德最優(yōu)。
又如，樓康在《聲無哀樂論》中答“秦客問”時(shí)其中一段話:
主人應(yīng)之曰:“……和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以
敘志，開以室情，然后丈之以采章，照之以風(fēng)推，播之以
八音，感之以太和，早其神氣，養(yǎng)而就之，迎玲睛性，致
而明之，使心與理相順.氣與聲相應(yīng).合乎會(huì)通，以濟(jì)其
美。故凱樂之情見于金石，含弘光大顯于音聲也。若此以
往，..l萬國同風(fēng)，芳榮濟(jì)茂，敵如秋蘭。不期而信，不謀
而成，穆然相愛，擾舒娜布珠，燦炳可觀也。大道之隆英
盛于茲，太平之業(yè)英顯于此，故曰‘移風(fēng)易俗。英善于樂’。
然樂之為體以心為主，故‘無聲之樂民之父母’也。至八
音會(huì)諧，人之所，悅，亦總謂之樂，然風(fēng)俗移易本不在此
也……”
關(guān)干這一點(diǎn)，明僧梵琦在《琴峽》一詩中亦有所影射:
目送歸鴻手五弦，祛康合向此中仙。
水如玉指彈秋月，星作金徽散曉天。
盡洗伊涼方可聽，不名韶漫若為傳。
君王愛英覓襄曲，艷釋嬌歌失自然。
由此可見，秘康貌徽“非湯武，而薄周孔’，實(shí)際上在他心中更為強(qiáng)調(diào)的:是從個(gè)體身心和t皆出發(fā)來喚起個(gè)體內(nèi)在的情感愉悅和道德律令。追求內(nèi)心與外在事功之問的平衡。這樣，內(nèi)在的精神滿足與外在的類似宗教式的羈勒規(guī)范就無形中維持了“小我”與“大我”的統(tǒng)一穩(wěn)定，而貫穿其中的中心線索即“修身一齊家一治國一平天下”這一主線。無怪乎，儒家文化歷來被封建王朝奉為經(jīng)典和“正朔”，孔子也被崇奉為中國傳統(tǒng)文化的至圣先師和“素王”。從個(gè)體的情感滿足與人文精神之間關(guān)系著眼，方東美先生的分析甚為精當(dāng)。他說:
有關(guān)中國藝術(shù)的人文主義精神，誠如Leon盯d0血VinCi
與Rubens所說，人，作為創(chuàng)造主體，既是“生命創(chuàng)造的中
心，足以臻入壯美意境”，也能緯延奔進(jìn)，“直指天地之心”。
所以從個(gè)體來看，藝術(shù)家一直在追求壯美，從宇宙來看，則
其內(nèi)心深感與宇宙生命脈動(dòng)相連，所以合而言之，他才能
酣然飽餐生命的喜悅、悅?cè)恍菸蛉f物與我為一，盤然與自
然生機(jī)同流，進(jìn)而奮然振作人心.邁向壯美，凡此種種，正
是中國藝術(shù)煒延不盡之大用。
在中國文化中，人文主義的精神滲透有真力彌漫的自然主義與超拔的理想主義，這二者的結(jié)合，可以帶給個(gè)體充盈的情感滿足與擺脫功利性煩憂的朗然心境。如史傳著名的孔子“吾與點(diǎn)也”之論，即是如此。
……點(diǎn)，爾何如?鼓忍希，鏗爾，舍忍而作。襯曰:“異
乎三子者之撰。”子曰:“何傷乎?亦各言其志也。”曰:“基
春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)
乎譯零，詠而歸。”夫子嘴然嘆曰:“吾與點(diǎn)也。”
曾點(diǎn)所描繪的人生理想迥然不同于子路、冉有和公西華等，在孔子眼里只有審美的人生境界才是至高無上的家國一體的理想之境。朱熹對于孔子“吾與點(diǎn)也”贊嘆有加，他說:
曾點(diǎn)之學(xué)，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行.隨處充
滿，無少欠閱。故其動(dòng)靜之際，從容如此，而其言志，則
又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。
而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙，
隱然自見于言外。視三子之規(guī)規(guī)于事未之末者，其氣象不
伴失。故夫子嘆息而深許之。
除此而外，孔子尚諄諄教導(dǎo)他的兒子說“不學(xué)詩，無以言”，而應(yīng)該“志于道，據(jù)干德，依于仁，游干藝”，將“道”、“德”、“仁”的理想放在“藝”中去盡情顯現(xiàn)人的真如本性，于“游”中見真性情、真面目。
不僅儒家文化傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的“樂生”氣息，道家和禪宗文化同樣傳輸了這種積極的人生態(tài)度。而這一態(tài)度的確立為華夏藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展無形中起到了“生命’本體的美學(xué)奠基作用。從華夏藝術(shù)創(chuàng)作及其理論形態(tài)看，無一不充滿了濃厚的生命節(jié)奏和現(xiàn)世的人文情懷，而這種精神建構(gòu)的基礎(chǔ)又源干中華民族早期的宇宙生成論。具體來說，它與元?dú)庹?、陰陽五行說及其臻成系統(tǒng)的“天人合一”有密切關(guān)系。元?dú)庹f帶來了“氣韻”與“意境”，而陰陽五行說則帶來了“味”的觀念與“和諧”.可以說，在“樂生”的基礎(chǔ)上，形成了華夏藝術(shù)的精神線索，即“飛動(dòng)”的生命情韻及其涵詠范疇—滋味、氣韻和意境.如果說，“滋味”是第一層級的，那么“氣韻”是第二層級，“意境”貝11是第三層級的概念，它走向了生命本真的求索—“道”。如果說，“滋味”更多與早期文化相關(guān)，具有某種生理性科學(xué)依據(jù)的話，那么，“氣韻”和“意境”則是精神性的涵詠.如果說，“滋味”尚處于感知的門戶而通向后續(xù)階段，那么，“氣韻’貝lJ包容了藝術(shù)這一自足體的全部，通體元?dú)饬魇?，感?huì)無方，“意境”則由此通向了“象外”之境。（來源兜藝社古琴頻道）
正是這種不斷相續(xù)而衍生的“精神性”特征，使得華夏藝術(shù)有了統(tǒng)一的精神標(biāo)尺和創(chuàng)化的范式，也即是哲性畫家石濤所說的:“無法之法乃為至法。”這一“樂生”的生命情調(diào)，表現(xiàn)在藝術(shù)之中，不論是寫實(shí)還是寫意，都是相通的。正因?yàn)樯纳幌⒑蛙S遷不居的動(dòng)感特征才使得人文中國的藝術(shù)傳統(tǒng)在宋元以后逐漸走向了意態(tài)的暢敘與傳達(dá)，雖然造成這一現(xiàn)象尚有其他多種原因，但不能脫離這一基本精神。中國繪畫史上曾多有推崇寫生功夫的錘煉和“觀察”細(xì)致入微的佳話，無不說明了中國傳統(tǒng)文化中“樂生’意識(shí)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，誠如宗白華先生所言，“所以寫實(shí)、傳神、造境，在中國藝術(shù)上是一線貫串的，不必分析出什么寫實(shí)主義、形式主義、理想主義來”。因此，我們也才能徹悟?yàn)楹喂糯鷷嫾夜P下無論是寫實(shí)還是寫意，都無不傳達(dá)出濃烈的生命情感，因?yàn)樗麄儾粌H描寫了、表現(xiàn)了生命，同樣也在創(chuàng)造和感會(huì)著生命。正因?yàn)榇?，諸多神話和傳說中的“畫龍點(diǎn)睛”(顧愷之)、興云作雨(張僧薪)、畫馬坐騎(韓斡)、畫魚躍逝(李思訓(xùn))、畫鷹驅(qū)雀(張僧惑)、刺像心痛(顧愷之)、鐘馗抉睛(吳道子)、孔雀左舉(趙信)……都無一不張揚(yáng)著生命情緒。通過通透生理法則而直抵生命結(jié)構(gòu)的有機(jī)韻律，這種本寫實(shí)而張意的無意識(shí)流落，表現(xiàn)出一種對生的眷戀和藝術(shù)與生命同一的認(rèn)知。如果說，西方藝術(shù)是以畫面的寫實(shí)觀賞去體會(huì)生命的機(jī)能，那么，中國藝術(shù)那不拘形式的造化手段已經(jīng)同生命達(dá)到了高度同構(gòu)。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代西方“格式塔”心理學(xué)美學(xué)，為我們提供了某種參考價(jià)值。（來源兜藝社古琴頻道）
格式塔心理學(xué)美學(xué)是在格式塔心理學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。格式塔心理學(xué)又譯“完形心理學(xué)”(“格式塔”是德文Gestait的音譯，意即“形”、“完形，)，該學(xué)派著重于知覺完形的研究。而“知覺完形”即表述為“異質(zhì)同構(gòu)”論。格式塔心理學(xué)美學(xué)用異質(zhì)同構(gòu)論來解釋人類審美經(jīng)驗(yàn)的形成。按照該理論，外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺(尤其是視知覺)、組織活動(dòng)(主要在大腦皮層中進(jìn)行)以及內(nèi)在情感之間，存在著根本性的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式，而一旦這幾個(gè)領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)(異質(zhì)同構(gòu)).就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)。而審美快感是由于藝術(shù)作品(或其他審美對象)的力的結(jié)構(gòu)與審美主體情感結(jié)構(gòu)的一致而產(chǎn)生的，這就是格式塔心理學(xué)美學(xué)所謂精神現(xiàn)象和物質(zhì)現(xiàn)象異質(zhì)同構(gòu)(亦稱“同形同構(gòu)”)的關(guān)系。格式塔心理學(xué)的代表人物阿恩海姆主要以視覺藝術(shù)作為分析對象，其主要觀點(diǎn)后來成為該學(xué)派的中心論點(diǎn)。在他看來，物理世界、生理活動(dòng)和心理活動(dòng)，本質(zhì)上都是力的作用。他說:
……我們必須認(rèn)識(shí)到，那推勸我們自己的情感活動(dòng)的
力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍的力，實(shí)際上是同一種
力。只有這樣去看問題，我們可能才意識(shí)到自身在整個(gè)宇
宙中的地位，以及這個(gè)整休的內(nèi)在統(tǒng)一。
阿恩海姆認(rèn)為這種“力”的作用普遍反映在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)中.在他看來，表面上不同的自然事物各有其形狀和色彩，不同的藝術(shù)品各有其形式。實(shí)際上，“這些白然物的形狀，往往是物理力作用之后留下的痕跡。正是物理力的運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)張、收縮或成長等活動(dòng)，才把自然物的形狀創(chuàng)造出來。大海波浪所具有的那種富有運(yùn)動(dòng)感的曲線.是由于海水的上漲力受到海水本身的重力的反作用之后才彎曲過來;……凸?fàn)畹脑贫浜推鸱?11巒……樹干、樹枝、樹葉和花朵的那些彎曲的、盤旋的或隆起的形狀，同樣也保持和復(fù)現(xiàn)了一種生長力的運(yùn)動(dòng)”。藝術(shù)家的創(chuàng)造同樣如此，當(dāng)畫家們試圖描畫(寫)出那些犬牙交錯(cuò)的絕壁懸崖和盤根錯(cuò)節(jié)的蟲L曲樹根等充滿力量的對象時(shí)，他(她)在運(yùn)筆之前即先要喚起一種力量感受。在真正運(yùn)筆作畫時(shí)，就將這股力量帶入全身、化人筆端，并隨之輸送到“手中之竹”中。有趣的是，阿思海姆對所謂書法似乎也有獨(dú)到見解.他曾說過書法是心理力的活的圖解這句話。細(xì)究起來，藝術(shù)創(chuàng)作如此，其接受亦然。既然世間一切事物均可以歸結(jié)為“力的圖式”，那么對它們的觀看就不僅僅是視覺中的形狀、色彩、空間或點(diǎn)與線的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)有審美知覺能力的人很有可能透過這些表象的東西，直窺本心，感受到其中那活生生的力的作用，感會(huì)到某種“活力”、“生命”、‘運(yùn)動(dòng)”和“動(dòng)態(tài)平衡’等性質(zhì)。這些性質(zhì)不是聯(lián)想作用，也并柞來自想像和推理，而是一種通過“異質(zhì)同構(gòu)”而直接感知的傳導(dǎo)造成的。進(jìn)而，這特定的“活力”或“生命”、“運(yùn)動(dòng)”等又會(huì)進(jìn)一步同人類社會(huì)生活中的某類事件或人類心靈深處的某些思想感情聯(lián)系起來，產(chǎn)生某種情感上的反應(yīng)。因?yàn)槿说?ldquo;內(nèi)在情感”，從本質(zhì)上來說，也是一種“力”的表現(xiàn)形態(tài)，只不過不發(fā)干外，而蓄積于內(nèi)罷了。以“悲哀”這一情感表現(xiàn)為例，表現(xiàn)動(dòng)作與悲哀時(shí)的心理活動(dòng)是一致的，因?yàn)橐粋€(gè)心情十分悲哀的人，其心理過程也是十分緩慢的，所以他的一切思想和追求都是軟弱無力的，既缺乏能量，又缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都好像是由外力控制著。這一點(diǎn)，我們中國古代畫論中也早就有過類似的論述。如“喜氣寫蘭，怒氣畫竹”等。因此，我們不僅能夠在舞蹈演員的動(dòng)作上見到悲哀，同樣可以在迎風(fēng)搖曳的楊柳枝條上看到悲哀，還可以在書法家的線條中見到悲哀?？傊还芪覀冋J(rèn)識(shí)如何，任何事物只要其“力的圖式”在結(jié)構(gòu)上與人類情感中力的作用達(dá)到一致，就可以認(rèn)為它是這一主體情感的表現(xiàn)，不管是色彩、文字還是音響。即使那些看似沒有生命意識(shí)的事物，例如陡峭的巖石、垂柳、落日余暉、墻上的斑紋、裂隙、飄零的落葉、一汪清泉、一漲清溪，抑或一條不經(jīng)意繪就的抽象線條以及一片色彩等等都無不和人體具有同樣的表現(xiàn)性。格式塔心理學(xué)美學(xué)從普通的感知中找到了審美感知的根源。他從靜態(tài)的形象中找到了運(yùn)動(dòng)的生命感，對審美經(jīng)驗(yàn)中某些要害作了科學(xué)而符合實(shí)際的揭示，觸及到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的實(shí)質(zhì)。但由于它更多地注意到物的結(jié)構(gòu)問題，而沒能從審美主體這一角度出發(fā)，缺乏專門分析人類審美心理的要素，而顯得不十分全面。殊不知，在人類的審美知覺中，社會(huì)性的因素也同樣在起作用，它是融和了理性、歷史和文化精神在內(nèi)的更高級、更復(fù)雜、更集中的感性直觀活動(dòng)，這就是審美經(jīng)驗(yàn)。
我們在此并非簡單地利用西方藝術(shù)理論來說解中國傳統(tǒng)藝術(shù)，只是借其心理學(xué)的法則以管窺蘊(yùn)蓄在華夏藝術(shù)傳統(tǒng)中的生命感和靈動(dòng)性。因?yàn)?，在某種意義上來說，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作有時(shí)正是借助其天機(jī)的偶發(fā)達(dá)到與生命本體的合拍。如李日華在《六碩齋筆記》中所說的那樣:“·，·…是以境地愈穩(wěn)，生趣愈流，多不致逼塞。寡不致濁移，淡不致荒幻。是日靈空，日空妙。以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真跡耳。向令葉葉而雕琢之，物物而形肖之，與碟工采匠爭能，何貴畫乎?”這種求意之渾融而體悟生命體量的心會(huì)正是中國藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，也正是杜甫在《夜聽許十一誦詩愛而有作》中“精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂”所傳達(dá)的真意。宗老白華先生對杜甫這兩句詩分析得頗為佳妙:
前句是寫沉冥中的探索，透進(jìn)造化的精微的機(jī)絨，后
句是指看大氣盤旋的創(chuàng)造，具象而成飛譯。深沉的靜照是
飛動(dòng)的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命
的開姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照中的“道”
具象化、肉身化。
正是由于有了“樂生”的精神意味，我們的作品才映射出生命的光華，傳達(dá)出一種不斷飛升的藝術(shù)精神，人們才可以在梅、蘭、竹、菊、松、石上觀照出自我的縮影。一句話，正是有了重視生命的意識(shí)，中國藝術(shù)創(chuàng)造之不朽才真正表達(dá)了一種生命的本質(zhì)，從而與“天人合一”所表現(xiàn)的觀念達(dá)到了諧和與同一。
責(zé)任編輯：王海峰
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