一、專業(yè)琴人

    清代的琴人很多，僅見于記載的就超過千人，其中以經(jīng)濟文化發(fā)達(dá)的吳越地區(qū)最為集中。一些成就較高，影響較大的琴家多出在這一地區(qū)。他們繼承了明代琴人的傳統(tǒng)，不少同好者朝夕相處，互相切磋，共同研討；有的定期聚會，組成琴社，經(jīng)常交流觀摩；有的遍訪外地琴友，廣泛吸收各家之所長，不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下，輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同時還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都說明琴曲藝術(shù)，在當(dāng)時具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

    清初的莊臻鳳等人創(chuàng)作了不少琴歌，歌詞的藝術(shù)性較比明代要強。廣陵派接過了虞山派的傳統(tǒng)，以揚州為中心，師徒相傳，人才輩出。同時，在加工整理傳統(tǒng)曲目，發(fā)展演奏技法方面，有著突出成就。在這一時期，還有國師金陶及其后繼者廣泛的藝術(shù)活動，一時頗著聲譽。

    莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小，形式多樣，和明代琴歌的風(fēng)格不同。歌詞也較有意境，但曲調(diào)能經(jīng)得起時間考驗的為數(shù)不多。

    韓石耕（約公元1615——約1667），宛平人 （今北京大興）。從小隨父親到了南方，往來于吳越間，以琴名聞江左。他最擅長演奏《霹靂引》，人們形容他演奏這支琴曲，可以"直使山云怒飛，海水起立。"可以想見，他的演奏很有氣魄，是很有感染力的。毛奇齡回憶少時聽韓演奏，認(rèn)為他的琴曲源于北曲，所以沒有節(jié)拍。有一次他"以琴游山陰，蔡君子莊悅其聲，而惡其無拍，思以刌節(jié)節(jié)之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足與言也'"（《競山樂錄》卷四）。他不肯輕易為達(dá)官豪紳們彈奏，這些人把他請到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能聽得上幾曲。在彈奏過程中，如果有聽者談笑，他就立即變色推琴而起，任憑主人再三致歉，也不肯再繼續(xù)彈奏下去。錢塘縣有一監(jiān)司將之官，派人請他教琴，他對來人說："可以，但非執(zhí)弟子禮不可。"監(jiān)司聽說他如此矜持自負(fù)，也就不敢來求教了。由于他如此倨傲不遜，所以終生窮困潦倒。

    他的全部財產(chǎn)只有一張琴和兩竹筐詩文。他寫有數(shù)百篇詩文，輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫的《醉琴先生傳》， 是長數(shù)萬言的自敘詩，寫他從北京流落江南的經(jīng)歷，江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫的東西非常珍視，走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出游，他住往推辭說："我的東西在這兒，不便輕易離開。"他終生不曾結(jié)婚，晚年寄居在他哥哥家里。所寫詩文托一個老媼保管，在他生前就已經(jīng)被用來燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時才四十三歲，死后還有一個名叫成忍的福建僧人，不遠(yuǎn)千里趕來求琴，知道老師已不在人間，痛哭而去。他所傳的《忘機》、《釋談?wù)隆肥赵诔绦鬯幍淖V集中（《西湖客話》、《陋軒詩》、《平湖縣志》）。

    莊臻鳳（約公元1624——1667后）字蝶庵，揚州人，善琴，兼長醫(yī)術(shù)。幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來白云先生醫(yī)病兼教彈琴。以后，又就正于當(dāng)代名家，攻琴近三十年。他和韓？的關(guān)系密切，經(jīng)常對人贊揚韓的琴藝，認(rèn)為比自己高明。他和人們談到韓？身后的凄涼景況，常"相為流涕"。莊臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經(jīng)常到那里客居。"暇則屏居蕭寺，臥起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風(fēng)西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯"，進(jìn)行琴曲創(chuàng)作的構(gòu)思。所作十四曲收在《琴學(xué)心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風(fēng)》和收在《松風(fēng)閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》（《琴學(xué)心聲•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。

    程雄字穎庵，安徽休寧人。幼時喜騎射、擊劍，后棄而學(xué)琴。"離北平而遨游四方，以琴名世，僑寓武林西湖之上。"得韓石耕、陳山岷指法，"所彈曲操"，"一時無出其右者"。他象他的老師韓？一樣，對自己的琴藝非常矜重，"有以百金求指授者，雄擲金罵曰：'若錢奴耳！奈何辱桐君！？'"一時名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等人制詞題贈，他都譜之入琴，集為《抒懷操》，收在《松風(fēng)閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風(fēng)引》是自敘性作品（《松風(fēng)閣琴譜》、《徽州府志》）。

    蔣興儔（公元1639——1696）字心越，浙江金華府婺郡浦陽人。受琴于莊臻鳳、褚虛舟。原為杭州永福寺住持，公元1677年避亂東渡日本，公元1692年任水戶岱宗山天德寺住持。他初到日本時，語言不通，靠書、畫和琴與人交往。他帶有五張琴，還帶有《松弦館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學(xué)心聲》及自己撰寫的《諧音琴譜》。向他學(xué)琴的有醫(yī)生人見竹洞，還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川（公元1683一1763）。東川開始以授琴為業(yè)，教了不少琴生。據(jù)兒玉空空《琴社諸友記》所載，琴友多達(dá)一百二十人。日本人尊蔣興儔為東皋禪師?，F(xiàn)存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌，歌詞多為歷代詩詞（井上竹逸《隨見筆錄》、香亭迂人《七弦琴之傳來》）。

    清代琴歌作者還有：沈琯，字秋田，編有《琴學(xué)正聲》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名紱，字雙池，著有《立雪齋琴譜》（公元1730）。還有陜西長安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心齋琴學(xué)練要》中收人自己的創(chuàng)作共七曲。包括為李白《幽澗泉》和岳飛《滿江紅》所譜的琴歌。

    江蘇揚州位于長江、運河交流之處，交通發(fā)達(dá)，經(jīng)濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚集，有"揚州八怪"之稱。李斗有《揚州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠(yuǎn)近，稱為廣陵派。

    徐常遇字二勛，號五山老人，清初順治時人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來對于傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當(dāng)時對待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改"的情況，提出了"古曲設(shè)有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認(rèn)為如果"大曲過于冗長重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。"他舉出《羽化登仙》刪為《岳陽三醉》，《漢宮秋月》刪為《漢宮秋》，《漁歌》刪為《醉漁唱晚》的例子說：刪改者必須"能識作者之旨不可。"堅決反對"無知妄人，謬為妄刪。"他認(rèn)為刪比增好一些，理由是刪得不好，最多"如古玩字畫之有破損，其未損處，故仍未嘗減色也。"可是增添得不恰當(dāng)，就象一碗清水加進(jìn)了污濁，再也"無還原之日矣"。甚至認(rèn)為"即使加得極佳，終非古人本來所有"（《二香琴譜》）。他這樣過分強調(diào)"古人本來所有"，其實是限制了人們的發(fā)展創(chuàng)造，在實際上是行不通的。以后廣陵派發(fā)展、加工傳統(tǒng)琴曲的作法，實際是否定了他這一看法。

    他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他三個兒子校勘成書，就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時京師盛傳"江南二徐"?？滴趸实?quot;聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數(shù)曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他?！稉P州畫舫錄》中也說："揚州琴學(xué)以徐祥為最。"有人以唐詩："一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀"，來贊美他的彈奏。徐祎的兒子徐錦堂，繼承了父親的琴學(xué)，并傳給了廣陵派的后繼者吳仕柏。

    徐祺字大生，號古瑯老人，也是揚州著名琴家。他"篤志琴學(xué)，遂臻妙梧"、"每以正琴為己任。"曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，"名震都下，為昭代之首推。"徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，積三十余年，編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）為主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外，還有許多旁注。這些文字記敘了對樂曲的理解和分析，井精細(xì)地注明出處及自己所加工之處。由于加工發(fā)展得比較成功，記譜又精密細(xì)致，深受琴家的歡迎。

    《五知齋琴譜》編成之后，很久未能出版。過了五十四年之后，他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周魯封字子安，他兩人的關(guān)系被譽為當(dāng)代的伯牙和子期。"越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。"周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張"一操必有一操之命意，即文不能入調(diào)以合奏，亦當(dāng)存文而備覽，庶不負(fù)古人制曲之心。"有些樂曲經(jīng)過發(fā)展，原有歌詞已經(jīng)不再能配上曲調(diào)，就把歌詞附在樂譜的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。

    吳仕柏（公元1719一1802后），揚州儀征人，學(xué)琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當(dāng)時云集在揚州的各地名手，如金陵吳宮心、曲江沈江門、新安江麗田，以及本地的徐俊等人成天在一起 "講求研習(xí)，調(diào)氣煉指"，"夜則操縵三更弗綴"（《揚州畫舫錄》）。當(dāng)時《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》"行世已久"、吳？處于廣陵派的鼎盛時期。"殫心琴學(xué)數(shù)十年，古譜雅操，靡不淹通精詣"。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》，編琴的八十二首，名為《自遠(yuǎn)堂琴譜》共十二卷。他八十歲時受聘于觀察李廷敬，為李的幕賓。在李的資助下，于1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

    汪明辰字問樵，曾向吳的弟子先機和尚學(xué)琴，他自己是揚州建隆寺的方丈（《蕪城懷舊錄》）。他 "精于琴理，夏日熾熱，隨手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，滿座生涼。（《丹徒縣志》）。道光初年（公元1821）吳中一帶盛行琴會活動，明辰也經(jīng)常參加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今話》）。明辰和尚從釋家觀點出發(fā)，經(jīng)常對學(xué)生們說："樂之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠(yuǎn)性情，移中和。使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉"（《蕉庵琴譜•自序》）。他把彈琴當(dāng)作超脫于現(xiàn)實的手段。

    秦維瀚（約公元1816——約1868）字延青，號蕉庵，揚州人。晚年編成《蕉庵琴譜》，是廣陵派的晚期琴譜。秦履亨在該書的跋中說：編者"秉性沖淡，嗜古獨深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。"秦維瀚受指于汪明辰，經(jīng)常在當(dāng)?shù)?quot;與諸名士風(fēng)月清燕。諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵?jǐn)骋郧佟?quot;"維揚之經(jīng)兵燹，蕉庵輾轉(zhuǎn)流徙，渡江而南，崎嶇吳越之間。他日歸來，蕪城已荒。諸名士大都風(fēng)流云散，而蕉庵巋然獨存。""蕉庵靜坐一室，日臨晉、唐帖數(shù)行，理琴數(shù)曲，更以余暇，匯輯古今琴譜而訂其得失。"這是《蕉庵琴譜》林達(dá)泉序中對編者的介紹。序中所說"維揚三經(jīng)兵燹"，就是指當(dāng)時馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動。秦維瀚由于深受明辰的教誨："超然如出人境"，所以沒有象其他"名士"那樣逃走，繼續(xù)他那"嗜古獨深"的生活。

    金陶字吾易，嘉興人。康熙年間供奉內(nèi)廷"直養(yǎng)心殿鴻臚寺序班"，以后告老還鄉(xiāng)。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡時，金陶進(jìn)古琴及《奏御琴譜》，(琴譜中包括《太平奏》、《萬國來朝》兩首歌功頌傅的琴曲，）受到皇帝召見，并給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隱居西湖，王澤山求他教琴，遭到拒絕，但王澤山仍然每天在門外聽他彈琴。有一天，聽不見往日的琴聲了，王推門進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)金已臥病在床。王于是盡心侍護(hù)，終于感動了金陶，把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰（《嘉興府志》、 《二香琴譜》）。

    云志高（約公元1644——約1715）字載青，號逸亭，廣東文昌人。四歲喪父，六歲為亂兵所掠，漂泊于異鄉(xiāng)，在福建一個周姓家里寄養(yǎng)成人。周家對他象親人一樣，初學(xué)書法，后專心學(xué)琴，"雖祁寒酷暑臥病應(yīng)酬，未嘗少輟。而乎生顛沛流離，母子相失，牢騷哀怨之懷，感慨不平之氣，語、默、動、靜莫不于琴焉寓之。"他認(rèn)為彈起琴來可以"忘乎順逆之境"，"泯其毀譽之形"、"眾事為之不紛"。他就是這樣專心致志、堅持不懈地從事琴學(xué)（《蓼懷堂琴譜•自序》）。他雖飽經(jīng)憂患，卻"為人喜交游，冠蓋相望于途。每朝出暮歸，衣不解帶即鼓琴?；蜓缈统毓?，列坐陳觴，吳歌楚舞，少間，即對客鼓琴。"他曾多方托人探求從小離散了的母親，最后，終于在時隔三十年之后，和母親團(tuán)聚。他"嘗遍訪吳、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京，與國師金公吾易聲調(diào)契合，針芥相投。入粵相訪，戾止池亭，留連兩載，盡傳其秘。因嵇訂撰注，全面成譜，壽諸梨棗"（《蓼懷堂琴譜•黃國璘序》?，F(xiàn)存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲，就是云志高和金陶兩人的傳譜。

    韓桂（約公元1771——1833）字古香，武進(jìn)人。他是金陶的再傳弟子，李玉峰的學(xué)生。學(xué)成之后，"北至京，西走蜀，往來江浙數(shù)十年。凡遇名家，必虛心請益。"年過六十之后，雖已譽滿天下，仍不斷學(xué)習(xí)。聽說誰有好的琴曲"必虔誠請授，虛心習(xí)練若初學(xué)者。故既得之后，無不青出于蘭"（《二香琴譜•自序》。他的學(xué)生蔣文勛在《祭韓古香文》中，追憶了他對韓桂的認(rèn)識過程，說：最初"尚不知夫子之淺深"，以后遇到先機和尚（吳？的學(xué)生）等名手之后，才知道老師是"上追嚴(yán)（澂）、徐（青山），近繼王（澤山）李（玉峰），薄海內(nèi)外，無其匹也。"蔣文勛在《二香琴譜》中所收三十曲，注有不同來歷，就是韓桂從多方面學(xué)習(xí)的結(jié)果。

    戴長庚（公元1776——1833后）字雪香，休寧人。他熟悉民間音樂，精通律呂之學(xué)，年近五十才開始向韓桂學(xué)琴，為的是幫助弄清律呂中的道理。他結(jié)合民間音樂、琴、笛和宋人詞譜來研究律呂，著有《律話》一書。在該書自序中說："前代談律諸賢，皆從雅樂一途進(jìn)取，而庚卻從民樂一道往來。"他研究律學(xué)能夠結(jié)合民間音樂實際，和前人有著根本的不同。對此，他是引以為榮的。書中所收諸曲中，有他自制的兩曲。他的律學(xué)知識對蔣文勛很有幫助。

    蔣文勛（約公元1804——約1860）號夢庵，又號胥江，吳縣人。幼時聽人們談?wù)摬篮妥悠诘墓适?，非常羨墓他們的友誼。十一歲時，見有人抱琴路過館門，曾追著想聽他彈奏。十六歲從書法老師那里，知道當(dāng)代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直象是彈棉花。后來他向談先生學(xué)了一曲《良宵引》之后，再聽這首《平沙落雁》，"則洋洋盈耳，迥異前日焉！"感覺和以前完全不同了。于是他覺悟到："不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。"

    三年后，書法老師又讓他聽了海內(nèi)名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談?wù)隆罚惺芨?。他寫道?quot;令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無不出人意表。遂師事之。"在學(xué)琴過程中，韓桂鼓勵他說："汝老老實實的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者。"經(jīng)過刻苦練習(xí)，他又進(jìn)一步體會到："我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？"

    甲申歲（公元1824），戴長庚也從韓桂學(xué)琴之后，經(jīng)常為蔣文勛"指摘瑕疵，評賞佳妙。"蔣文勛為此在詩中寫道："毫厘絲忽費商量，海內(nèi)知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真當(dāng)世之子期也"。有人曾問蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來，后經(jīng)戴的指點，才知道是變徵音。從此，他又拜戴長庚為師，學(xué)習(xí)六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，"始有以發(fā)明曲操之音調(diào)。"他認(rèn)為"無戴師之律，不足輯譜。"由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個"香"字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀(jì)念他的兩位老師（《二香琴譜•自序》）。

    蔣文勛的《琴學(xué)粹言》，見于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。

    論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引錄了他的："今睹楱巖意，節(jié)奏變神速"的句子，又引了"世人不識棲巖意，祇愛時宜熱鬧琴"的句子，來說明琴曲演奏"速中有遲，遲中有速"的辨證關(guān)系。并說："不然，若算子然，成何結(jié)構(gòu)？"這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結(jié)構(gòu)的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認(rèn)為詩人是貶抑奏琴者，而不是贊揚。如果真是贊揚、肯定穎師的演奏，韓愈應(yīng)當(dāng)是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最后卻是："推手遽止之"，足見詩人是決不再想聽下去了。

    論指法部分，把右手指法概括為：點子、輕重、手勢；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項進(jìn)行了分析。他把兩手之間的關(guān)系，比為文章中的虛實字，說："右彈如實字，左手如虛字。文章中實字亦有輕有重，有正有側(cè)，有賓有主，有詳有略。"又比作寫字："右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細(xì)，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。"從而證明演奏中"實中有虛"的辯證關(guān)系。他主張"在實處用功"，說："奇從正出，虛從實來。"認(rèn)為左手的虛音"學(xué)者不用不為病，用而不佳適足為病。"這里的"實音"即按指的音準(zhǔn)和節(jié)奏，"虛音"即走手音的裝飾變化。他認(rèn)為"實"是演奏的基礎(chǔ)。

    在"論派"中，他回顧了春秋時鍾儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說明琴派古已有之，用來印證當(dāng)代的："中州、白下、江浙、八閩之分"。說這些派別"至今或滅，或微"，一直在變化之中。他還介紹了當(dāng)代琴界的風(fēng)尚是："世所傳習(xí)多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。"又說："吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵。"他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創(chuàng)始者，應(yīng)是嚴(yán)澂的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出，廣陵派"其氣味與熟派相同。"這些都是很有見地的。

    在"論歌詞"中，把琴曲分為兩大類：一類呈"朝廷雅樂"，以合奏為主。為的是"宣揚功德，故皆有文。"另一類是"世俗獨彈之虛譜"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說它們"導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志，故皆無文"。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜，批判了楊表正等人"循字配音"的荒謬淺鄙。

    蔣文勛這些琴論，根據(jù)實際材料，通過詳盡而系統(tǒng)的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗為難得。

    二、文人琴人

    《春草堂琴譜》（公元1744）中的這個《鼓琴八則》，據(jù)執(zhí)筆者戴源說明是他和蘇璟、曹尚絅幾個琴友平日議論的總結(jié)。其中提出不少有益的新見解。

    第一則"彈琴要得情"，強調(diào)了表達(dá)感情的重要。說琴曲是為表情而存在的，"有是情斯有是聲，聲情俱尚，乃為有曲"。要做到"得情"，必須是"讀書論世"，具備一定的文化素養(yǎng)。同時，演奏者還需專心致志，不能夠"塵翳縈心，隨手人弄"，草率從事。

    第二則"要彈琴如歌"，重視作品的曲調(diào)性。認(rèn)為："所傳之音，即所歌之聲。"主張對琴曲的演奏，應(yīng)當(dāng)象唱歌那樣自然，"須聲聲諧調(diào)，句句合韻，高下疾徐，不啻出諸其口。"反對"弄奇設(shè)巧，怪不成聲"。

    第三則"彈琴要按節(jié)"。分析了節(jié)奏的各種變化，指出節(jié)奏的重要性。

    第四則"彈琴要調(diào)氣"。辦法是先要熟悉音調(diào)，在轉(zhuǎn)折處換氣，在句段結(jié)束處延展，使之從容自然。

    第五則"彈琴要煉骨"。講求"不僅于指上求之"，而且要"有周身之全力"。只有這樣，才能"觸指皆成金石聲"。

    第六則"彈琴要取音"。把徐青山的二十四況概括為："清"、"和"兩個字，講求句調(diào)分明，氣脈連接。要求做到"清而不枯，和而有節(jié)。"

    第七則講"明譜理"。要認(rèn)真奏出譜中所提示的指法變化，才能彈出它的"音韻"。

    第八則"辨派"。分為竦脫古淡的"山林派"、纖靡動人的"江湖派"，律嚴(yán)音正的"儒派"。主張各派中"從其善者"。

    王坦字吉途，乾隆初年南通州人。從小跟父親學(xué)琴時，就對古今定調(diào)名稱的矛盾現(xiàn)象提出了疑問。受到父親的訓(xùn)斥，以后就"不敢復(fù)請。"但他對于這一個沒有得到解決的問題，總是"怦怦于心，歷有年所。"父親去世之后，他又"挾琴走四方。有善琴者，即與之往復(fù)質(zhì)疑，卒未得一當(dāng)。"向琴人請教也沒有結(jié)果，于是又向藏書家借閱歷代律書，關(guān)于琴律的問題還是始終得不到解答。最后他自己"反復(fù)潛玩，沉思累日夜。以五聲之?dāng)?shù)核其理，然后悟一弦之為徵也。"原來琴的七條弦序，在演奏中早已經(jīng)是第一弦為徵音，可是在許多理論著作中，卻一直把它作為宮音，從而產(chǎn)生了一系列矛盾現(xiàn)象。由于他弄通了這一關(guān)鍵問題，和它相聯(lián)系的許多問題，也就能夠得到合理的解釋。于是王坦"引而伸之，觸而長之"，經(jīng)過了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），寫出了《琴旨》一書。此書被譽為"發(fā)前人之所未發(fā)之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吳？、陳世驥等人，都從這本書中得到了有益的啟示。

    王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來的，但他和嚴(yán)澂一樣，對后世一字對一聲的填詞做法，非常反感，認(rèn)為是："謬種流傳"，不僅失去了"歌永言"的傳統(tǒng)，而且遠(yuǎn)不如元曲那樣"抑揚高下"、 "宛轉(zhuǎn)可聽"。他認(rèn)為古曲離開了原詞，傳之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主張就音樂本身來欣賞，說："聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也"（《琴旨•有詞無詞說》）。

    對于琴派，王坦認(rèn)為是由于不同的生活風(fēng)尚所導(dǎo)致的，"五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一。"說它們"傳派雖分，音律實合。"并評論當(dāng)時琴派說："中州派高古端嚴(yán)，寬宏蒼老，然用意過剛，殊失仇柔樂易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填詞合曲，好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅，唐宋后始預(yù)聲名文物，其派多棄古調(diào)，務(wù)為不經(jīng)之詞，豈無乖于正始？金陵派之參序有節(jié)，抑揚有紀(jì)，可謂得古韻之遺。第取促節(jié)繁聲，猶未免六代淫佚之失。"在這些派別中，他對浙派、八閩肯定較少，對中州、金陵肯定較多。最后談到虞山派，則大為贊揚："一時知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派。"雖其中也有人"喜工纖巧，好為繁蕪"，那是他們"以膺亂真"的緣故（《琴旨•支派辨異》）。

    曹庭棟 （公元1699——1785）字楷人，號六圃，嘉善人。他"絕意進(jìn)取，閉門讀書"，以繪畫知名于時。從小學(xué)琴，以后歷考漢、唐律書，發(fā)現(xiàn)"論者紛紛，卒無定法。"原因是理論和實踐脫節(jié)，"論律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。"經(jīng)過他自己的鉆研，于乾隆十五年（公元1750），寫成《琴學(xué)內(nèi)外篇》，《內(nèi)篇》論"琴律正、變，倍、半之理，及定徽轉(zhuǎn)調(diào)之法。"《外篇》則"薈萃古今琴說，而以己意斷其是非"（《四庫存目提要》）。

    通過王坦、曹庭棟的研究，進(jìn)一步澄清了從漢代以來的比附謬說，如把一、二弦比為君臣，把十三徵比為十二月加閏月，把琴長的三尺六寸半比為一年的三百六十五天等等。這類胡謅，長期充斥在琴論領(lǐng)域，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)過許多琴人的努力，才得以肅清。

    陳幼慈字荻舟，浙江諸暨人。從小就工于琴、棋，后來官至戶部侍郎。"以琴游于朱門，縉紳從游者甚眾。"他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的譜集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使讀者"畏難罕學(xué)"。于是他把十六首流行的琴曲，刪繁就簡，在道光十年（公元1830）編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分，他提出了一些獨到的見解。

    他總結(jié)了琴音變化的規(guī)律，認(rèn)為："總之，則清、濁二音互相配合，使之宣導(dǎo)湮郁而已。"又總結(jié)琴曲節(jié)奏變化規(guī)律，說："凡制曲，始而必緩作，漸引入調(diào)，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。"

    他認(rèn)為"古時無譜"，因而"琴曲無古調(diào)可宗"。舉出《陽春》、《白雪》這類著名古曲為例，說它們"莫不想象古意而成。"基于這樣的理解，他主張習(xí)熟傳統(tǒng)琴譜之后，可以根據(jù)自己的體會 "加以潤色"，反對"泥古恪遵"。他特別肯定并推薦了《松弦館》、《大還閣》和《自遠(yuǎn)堂》琴譜。

    他從演奏風(fēng)格和琴曲構(gòu)成方面，指出南北琴派的區(qū)別，說："南調(diào)數(shù)句后，必加收束另起，如韜撮三聲、撮五聲，皆收束之聲也。另起以達(dá)未盡之意，使情致纏綿宛轉(zhuǎn)，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結(jié)束另起之意，恒多僨發(fā)盛嘆之音。"

    他也象一般琴論家那樣提出："彈琴忌江湖時派"的論點。但是他進(jìn)一步作出了一些合理的具體分析，說："時派無非以指法纖巧、輕捷取音，順指彈過，不辨宮商定位，以熟為勝。"主張"以沉重、堅實為體，以吟猱婉轉(zhuǎn)、含蓄停頓為用。"他反對輕浮和草率，"徒使速速彈畢，以為純熟。"他認(rèn)為《客窗夜話》、《普安咒》、《釋談?wù)隆?，都屬于時派曲目。至于以《大學(xué)》章句譜曲，更是他堅決反對的"俗韻"。

    他很不贊成"動稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派?；蛞蚤}派、浙派為俗，以常熟派為雅，以中州派為正"的絕對化的說法。主張去掉門戶之見，"無偏執(zhí)某派之議"。

    以上這些看法，在今天看來似乎是顯而易見的道理，可是在當(dāng)時卻很少有人能象他這樣一語道破。他能夠明確地加以總結(jié)，對于啟發(fā)思考，明辨是非，無疑是有幫助的。

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