宋代以后，琴、棋、書(shū)、畫(huà)作為四種精致雅文化，漸漸成為中國(guó)文人的基本修養(yǎng)，即所謂文人四事。文人四事作為讀書(shū)人陶冶身心、抒發(fā)情感的生命活動(dòng)，其境界皆以“品”論，琴有“琴品”，棋有“棋品”，書(shū)有“書(shū)品”，畫(huà)有“畫(huà)品”。后來(lái)又?jǐn)U展為“琴棋書(shū)畫(huà)詩(shī)酒茶”七事，詩(shī)論“詩(shī)品”，乃至飲酒喝茶，也皆論“品”。作為文人四事或七事之首的琴，具有極為悠久的歷史和豐厚的文化內(nèi)涵，其地位幾乎可以與文人最基本的生命活動(dòng)讀書(shū)并列，所謂“君子之座，必左琴右書(shū)”、“君子以琴書(shū)自?shī)?rdquo;，足見(jiàn)其修養(yǎng)境界，特別注重琴。
　　琴品是琴人操縵的品位高低，即操縵之士琴道修養(yǎng)的具體體現(xiàn)，琴品中文化與德性方面的內(nèi)在修養(yǎng)，就內(nèi)在而言，乃是琴道對(duì)操縵者文化與德性修養(yǎng)的要求；體現(xiàn)于外，則表現(xiàn)在操縵的琴?zèng)r、琴容、琴風(fēng)乃至操縵環(huán)境的選擇、師友傳習(xí)的交往、琴社雅集的規(guī)約等許多方面，以此等修養(yǎng)彈琴，可當(dāng)“琴士”之名。古來(lái)琴道的傳承首重操縵者的德性與文化修養(yǎng)，以道德為體，技藝為用。若無(wú)文化與德性的內(nèi)涵，流于技藝，便殊不足貴，故而古琴有“琴不妄傳”的觀念。清人程允基《誠(chéng)一堂琴談•傳琴約》云：“琴為圣樂(lè)，君子涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性。當(dāng)以道言，非以藝言也。習(xí)琴之友，必期博雅端方之士方可傳之，輕浮桃達(dá)者豈可語(yǔ)此！”所謂“博雅”者，指文化修養(yǎng)；“端方”者，指德性修養(yǎng)，只有這樣的人方可傳授琴道，輕俘桃達(dá)者是不可向他傳授的。
　　明末清初虞山派杰出琴家徐上瀛所著的《溪山琴?zèng)r》云：“大音希聲，古調(diào)難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，期愈久而愈失其傳矣。”徐上瀛認(rèn)為，琴道衰微之原在于失卻“性情”之大本而以琴為“技”，學(xué)琴的首要在“性情”，即首重文化與德性之內(nèi)養(yǎng)。由查阜西、彭慶壽等人編印的《今虞琴刊•學(xué)琴三要》云：“學(xué)琴者，非首重性情，雖聲調(diào)鏗鏘，音律精審，是猶樂(lè)人之琴，而非儒者之琴也。……桐君先生嘗謂人有好性情，方可彈到琴之真性情。是可知琴學(xué)之重要所在矣。”這里的“桐君先生”，即清代著名琴家祝鳳喈。他在《與古篇琴譜補(bǔ)義》中自述其年輕時(shí)每晚隨伯兄祝秋齋彈琴，勤奮時(shí)“日彈千遍、幾忘寢食”，過(guò)了十余年，指法已非常嫻熟，但終未臻神妙之境。伯兄祝秋齋對(duì)他說(shuō)“此豈徒求于指下聲音之末可得哉？須由養(yǎng)心修身所致，而聲自然默合以應(yīng)之。汝宜端本，毋逐末也。”祝鳳喈由是得悟“學(xué)貴修德、務(wù)其大者”的琴道根本，于是琴藝大進(jìn)，境界經(jīng)三番之變，終于達(dá)到“每一鼓興致神會(huì)，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶”的神化之境。由此可知，琴的根本在于操縵者內(nèi)在的文化與道德修養(yǎng)。
　　誠(chéng)于中而形于外，與文化德性的內(nèi)養(yǎng)相應(yīng)，琴品對(duì)琴容、琴風(fēng)乃至操縵環(huán)境的選擇，均有相當(dāng)?shù)囊螅偟恼f(shuō)來(lái)以“清淡雅靜”為尚而黜除“炎鬧俗態(tài)”。琴容的高潔、琴風(fēng)的靜美、環(huán)境的清幽乃至琴弦的潔靜、手勢(shì)的飄逸、氣度的從容，無(wú)不表現(xiàn)出一種清雅的況味?！断角?zèng)r》以“清”為“大雅之原本”、“聲音之主宰”：“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清……”對(duì)操縵環(huán)境的要求，包括了自然環(huán)境和人文環(huán)境，即操縵的場(chǎng)所、時(shí)間及所對(duì)的對(duì)象等，對(duì)環(huán)境的選擇，也在琴品范疇內(nèi)，古人通常在書(shū)齋撫琴，在戶(hù)外竹林、松下、江上、山澗等均宜彈琴?！堵毅憽分杏?ldquo;談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁，可以調(diào)素琴”，也可見(jiàn)琴品一斑。明代屠隆的《考槃?dòng)嗍隆分幸?ldquo;對(duì)月”、“對(duì)花”、“臨水”為操縵的理想環(huán)境。古琴是所謂的文人音樂(lè)，自命清高的古琴，有所謂“十四宜彈”、“十四不宜彈”之訓(xùn)。明人楊表正《琴譜合璧大全》云：“琴有十四宜彈：遇知音，逢可人，對(duì)道士，處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當(dāng)清風(fēng)明月。”此“十四宜彈”，完全是琴人自?shī)?、一二知音惺惺惜惺惺的趣味?ldquo;琴有十四不宜彈：風(fēng)雷陰雨，日月交蝕，在囹圄，在市塵，逢俗子，對(duì)娼妓，酒醉后，夜事后，衣冠不整，香案不潔，神思不聚，腋氣躁臭，不盥手漱口，鼓動(dòng)喧嚷。”環(huán)境的清幽與琴上的淡逸本來(lái)一體，都體現(xiàn)清雅之況味。所謂“十四不宜彈”，完全是獨(dú)善其身、眾人皆醉我獨(dú)醒的自詡?！都t樓夢(mèng)》第八十六回《寄閑情淑女解琴書(shū)》中黛玉的一段“琴論”，發(fā)揮了明人楊表正的“十四宜彈”之論，以見(jiàn)其高雅。
　　作為琴人自?shī)实墓ぞ?，古琴的演奏?chǎng)合，首先是琴人獨(dú)處的琴室與知音雅集的琴社。除了琴人獨(dú)處的琴室、知音雅集的琴社之外，無(wú)人之境的山水自然，成為古琴演奏的重要場(chǎng)合。楊表正在《彈琴雜說(shuō)》中對(duì)此有進(jìn)一步的說(shuō)明，他說(shuō)：“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛?，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香，靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，心與神合，靈與道合。如不遇知音，寧對(duì)清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂(lè)也。”徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中有一段描述：“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：吾有此情，不俅不競(jìng)；吾愛(ài)此味，如雪如冰；吾愛(ài)此響，松之風(fēng)而竹之雨，澗之滴而波之濤也……”深山幽谷、水邊林下、清風(fēng)明月、老木寒泉、壁澗松濤、林木扶蘇，自然環(huán)境的幽雅，與琴上的清雅，渾然不可分也。彈琴至妙處，雖處一室之中，也宛在深山幽谷，如對(duì)老木寒泉，有枕流漱石之美。山水清音，渾然一體，不離于操縵者的一心。
　　琴品尚雅而黜俗，于是，明辨雅俗、黜俗歸雅，對(duì)于操縵而言不是纖微小事，實(shí)為琴品高下的根本。《溪山琴?zèng)r》云：“然琴中雅俗之辯爭(zhēng)在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，下指局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉(cāng)卒則俗，指法不式則俗，氣質(zhì)浮躁則俗，種種俗態(tài)未易枚舉，但能體會(huì)靜、遠(yuǎn)、淡、逸四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”琴品之俗，氣質(zhì)浮躁、性好炎鬧、喜工柔媚，皆因于內(nèi)養(yǎng)者也；落指重濁、取言粗厲、入弦倉(cāng)促、指法不式等，則外現(xiàn)于琴容、琴風(fēng)者也。琴容和琴風(fēng)，最能體現(xiàn)操縵者之琴品。好的琴容，操縵中始終講究端正莊重，氣度嫻穆，不卑不亢，揮手自如，絕無(wú)現(xiàn)今彈琴人常見(jiàn)的搖首傴身、局促躁動(dòng)甚或有陶醉作態(tài)之狀。元人吳澄《琴言十則》謂：“琴品欲高，撫琴時(shí)，色變、視流，甚至傴身疊足，搖首舞唇，氣度殊不雅，即知而禁之，則又神情不暢……”因此，彈琴有“坐必正，視必端，聽(tīng)必專(zhuān)，意必敬，氣必肅”的要求，甚至還要求端正衣冠、沐手焚香、如對(duì)長(zhǎng)者等，表現(xiàn)一種莊敬整肅的氣象，而非隨意娛樂(lè)、信手撥弄?！肚傺允畡t》又云：“鼓琴時(shí)無(wú)問(wèn)有人無(wú)人，常如長(zhǎng)者在前，身須端直，且神解，意閑，視專(zhuān)，思靜。”明代《太古遺音》云：“置琴于前，身須卓然，先定神氣兩手，視之若無(wú)琴然，取予作用，須作用精神，必志絕慮，情意專(zhuān)法……”可見(jiàn)琴容絕不只是一個(gè)外在形式而已，而是有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)內(nèi)容。“無(wú)問(wèn)有人無(wú)人，常如長(zhǎng)者在前”，正乃儒家之慎獨(dú)工夫。“心志絕慮”、“視之若無(wú)琴”與佛、道兩家“無(wú)相”、“無(wú)我”、“忘情”、“絕慮”之精神修養(yǎng)亦可相通。“琴到無(wú)人聽(tīng)時(shí)工”，乃境界之高者，琴容的嫻雅，則為操縵的基本。那種搖首傴身、色變視流的琴容，正是由于缺乏精神內(nèi)養(yǎng)。琴風(fēng)上的躁動(dòng)局促、輕重失度、緩急無(wú)序、音聲乖張亦然。故而《太古遺音》認(rèn)為彈琴之前，首先須“平定其心志，端莊其容貌?！断角?zèng)r》謂：“未按弦時(shí)，當(dāng)先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神。”清人曹尚炯《春草堂琴譜》也認(rèn)為“彈琴要調(diào)氣，氣者，與聲合并而出者也。每見(jiàn)彈琴者，當(dāng)其慢彈則氣郁而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴面赤，皆氣不調(diào)之故也……氣調(diào)則神暇，一切拘束之態(tài)自無(wú)矣。”優(yōu)雅的琴容，與幽靜的環(huán)境、優(yōu)美的琴曲共為一個(gè)和諧整體，體現(xiàn)撫琴活動(dòng)靜美清雅之特色，迥異一般音樂(lè)表演的夸張渲染。
　　琴品也體現(xiàn)在琴社雅集、師友傳習(xí)等活動(dòng)之中。琴社由個(gè)人琴室發(fā)展而來(lái)，本為知音、同道的勝會(huì)，以琴會(huì)友，切磋道藝，互通款曲，共賞妙品，絕名逐利，故稱(chēng)雅集。若摻功利于其中，則變雅集而為俗聚矣。師友的傳習(xí)亦然，本是“獨(dú)樂(lè)樂(lè)而共樂(lè)樂(lè)”之義，為大雅之事，如清人程允基《誠(chéng)一堂琴譜•傳琴約》所云：“琴為古人養(yǎng)性之具，非以資糊口計(jì)也。每見(jiàn)時(shí)師傳授，輒講酬儀，鄙穢難聞，風(fēng)雅掃地矣。凡我同志，各宜戒之！”
　　無(wú)論好的琴容、琴風(fēng)，還是琴社雅集、師友傳習(xí)等，皆以?xún)?nèi)養(yǎng)為本，如祝鳳喈所述：“須由養(yǎng)心修身所致。”徐青山謂：“當(dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來(lái)，臨緩則舒緩而多韻，處急則猶運(yùn)而不乖，有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”又謂：“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從性天流，而亦陶冶可到。”琴品的大本，由此可知。

                             責(zé)任編輯：王海峰