齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林鳳眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家，齊白石收徒數(shù)千，其中王雪濤、李苦禪、王森然、陳 玄廠,并為齊白石先生鐘愛的四大弟子，李可染既是齊白石的弟子，也是黃賓虹的弟子，十大畫家中，李可染、李苦禪都是齊白石的徒弟。林風眠培養(yǎng)出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等一大批藝術(shù)名家。徐悲鴻發(fā)現(xiàn)并提攜了黃賓虹、齊白石。徐悲鴻的學生有當代著名書畫家吳作人、李可染、黃胄、 沙孟海、費新我等。徐悲鴻十分敬重齊白石的為人和畫德，極為贊賞齊白石的畫風和畫技。同樣。齊白石對徐悲鴻也非常尊崇、倚重，信任有加，視他為真正德藝雙馨的畫壇英才。這兩位相差30多歲的藝術(shù)巨匠，自20世紀20年代末一見如故之后，因共同的藝術(shù)旨趣，從此結(jié)為肝膽相照、互為尊敬與支持的莫逆之交。二人 的情誼真摯深厚，終生不渝，傳為佳話。

齊白石作品

  齊白石是一位平民藝術(shù)家，他的成功得益于陳師曾和徐悲鴻對他的器重。吳冠中說徐悲鴻是“美盲”，徐悲鴻的高度是一種理論上的指導意義的高度，與當前的社會 現(xiàn)實是緊密聯(lián)系在一起的。徐悲鴻本人的政治敏感性與民族責任性是高于趙之謙、吳昌碩、齊白石等人的。所以，徐悲鴻能左右中國藝術(shù)史的人物是理所當然的。當然，徐悲鴻在一些理論上，也存在著康有為的偏激，主要是因為他對康有為的欣賞有很大的盲目性。由于他欣賞康有為的所有，所以也就欣賞了康有為在政治上的激 進，在文學上霸道，在藝術(shù)上的固執(zhí)。相對而言，徐悲鴻在藝術(shù)上的高成就，得益于他的政治敏感性。

  李可染是一位寫生派的藝術(shù)家。他深受海派的影響是較少的。但他受到黃賓虹和齊白石藝術(shù)風格左右較大。他的山水依舊取長于徐悲鴻的“黑”，并且用西洋的繪畫 技法將中國畫山水愁絕一方，有古圣賢之大美。有人說，李可染繪畫思想是徐悲鴻的非正統(tǒng)思想，這話有點道理。原因是徐悲鴻和李可染的關(guān)系密切，甚至連黃賓虹、齊白石先生都是徐悲鴻介紹給他的。黃賓虹是借鑒認可金石，但徹底否定吳昌碩，與徐悲鴻是一致的。而齊白石可以說是徐悲鴻一手栽培的。所以，說李可染的 山水是徐悲鴻的非正統(tǒng)思想的山水的得以實現(xiàn)，是有一定道理的。李可染本人的山水風格，在很大程度上和徐悲鴻的馬的風格有同工異曲效果。都不是以筆墨見長，西方繪畫風格，光與墨交融明顯的藝術(shù)。但在學術(shù)上，李可染的繪畫比徐悲鴻更有深度。李可染的動物和人物畫，受齊白石的影響比較大，都是寫意為主。

張大千作品

  張大千是在復古中脫穎而出的藝術(shù)家。他的天資聰慧與后天的勤奮將他造就為近現(xiàn)代一位文化修養(yǎng)舉世無雙的藝術(shù)家。盡管其早期臨習過任伯年的人物、吳昌碩的花 鳥，一是由于任伯年的繪畫風格空靈，人物畫特征明顯，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素養(yǎng)的欠缺，所以他的畫只能是以技法見長，容易仿制和借鑒。二是由于吳昌碩熱是一種文化現(xiàn)象，所以注重金石的張大千也受其影響。吳昌碩的修養(yǎng)全面，除了趙之謙可與其相并論，吳昌碩、齊白石、徐悲鴻都是無法和他比較 的。這首先要得益于他本人是鑒藏起家，對傳統(tǒng)經(jīng)典有博大的眼界。就連黃賓虹那么注重學術(shù)修養(yǎng)的人，他也會被張大千的仿制品所障眼，誤以為是真跡。

潘天壽作品

   潘天壽是一位在傳統(tǒng)中脫穎而出的藝術(shù)家，他汲取石濤、八大、吳昌碩等人的藝術(shù)精華而成為以風格制勝的藝術(shù)家。他的花鳥和山水以及動物意趣幽遠而接近現(xiàn)實， 色彩艷麗而空靈，構(gòu)圖險絕而不奇，有開宗立派之效。尤為貢獻突出的是他把中國的指墨藝術(shù)發(fā)揚到一個高度。在藝術(shù)效果上彌補了毛筆所無法達到的缺陷，增強了畫面的意趣和空靈，給中國畫的創(chuàng)新與變革方面作出了一大貢獻。潘天壽的書法是輸別人一籌的，他的書法藝術(shù)大量汲取了黃道周的精髓。從宏觀上來看，潘天壽的 花鳥、指墨和動物畫，以及他為教育事業(yè)所付出的努力是有巨大的歷史意義的，值得肯定，也不妄為大師，可算一面旗幟。陳師曾在上海拜在吳昌碩門下，吳昌碩非常高興，因為他爸爸是陳散原，他爺爺是陳寶箴，湖南第一師范就是陳寶箴辦的，還辦報紙、辦礦。毛澤東也說過，要是沒有陳寶箴辦這個湖南第一師范，我們都沒 有學上。吳昌碩很高興，因為是貴公子在跟他學畫，很有面子。當時潘天壽也跟吳昌碩學畫。陳師曾和魯迅是好朋友，在魯迅日記里有多處寫到和陳師曾的交往。

吳昌碩作品

   吳昌碩是一位詩書畫印為一體的藝術(shù)家，他是海派藝術(shù)晚期的杰出代表。他以篆隸、草書、行書入畫，畫面沉著大氣，別開一面。應該說，是趙之謙開啟了海派藝 術(shù)，是吳昌碩將海派藝術(shù)發(fā)揚光大了的。徐悲鴻指責吳昌碩是“外行人入畫壇”，傅抱石指責吳昌碩的藝術(shù)“吳昌碩風靡天下，中國畫荒謬絕倫”，甚至黃賓虹也格外的反對吳昌碩的繪畫形式。理性分析，徐悲鴻是寫實派，當然反對寫意藝術(shù)了，這是順理成章的；至于傅抱石反對吳昌碩，是一種真實的學術(shù)現(xiàn)狀的觀點，他對自 己的恩人徐悲鴻也是持否定態(tài)度的，所以傅抱石的看法是真誠的。黃賓虹是從學術(shù)角度和社會責任感來看待問題的，他否定吳昌碩的主要原因是吳昌碩的藝術(shù)過分地追求民間意趣，迎合大眾口味，有低俗的嫌疑。但黃賓虹本人是肯定金石入畫的。

黃賓虹作品

   黃賓虹是近現(xiàn)代當之無愧的泰斗。他的“五筆”（ 一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變）與“七墨”（濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法）學說，是中國傳統(tǒng)山水畫畫的一個里程碑，將中國畫的理論更加豐富和完善。他的書法依舊存在著鐘繇、以及二王的筆意，當然，汲取金石風格是他風格改變的一個重要來源。所以，他的 書法還是中規(guī)中矩，和他的畫一樣，氣勢不足，雅致有余。相對要輸趙之謙一籌。黃賓虹的優(yōu)點在于山水，他對中國傳統(tǒng)山水畫的革新是開宗立派的，比較徹底的，融古而不露古，是一種大文化，大學術(shù)的藝術(shù)。他的藝術(shù)是高雅的，脫俗的，具備一定的理論基礎(chǔ)的，這是黃賓虹勝古人，也勝海派的一個重要依據(jù)。但由于他的畫 過分的黑密與厚重，即使他本人的藝術(shù)貢獻所在，即強項所在，也是他本人的弱點?？偟膩碚f，黃賓虹的畫是文化占優(yōu)，筆墨其次，風格第三、意趣落第的藝術(shù)。

黃胄作品

   黃胄是距離我們年限最近的一位大家。他是筆墨加素描見長。他主要以人物和動物為題材，借鑒西方技法將中國畫的民族性推向一個高度。黃胄的貢獻在于他是繼齊 白石、潘天壽、徐悲鴻以后，利用西洋技法將中國畫人民化、群眾化、民族化的統(tǒng)一。開天辟地的創(chuàng)新手段徹底地打破了人們對中國傳統(tǒng)人物畫和動物畫的繪畫程式和組合程式，是藝術(shù)史上的一座里程碑。他的毛驢栩栩如生，姿態(tài)萬千，較李可染的牛來，更具有生機性。這也算是對繼李可染的人物和動物畫組合的有一次變革。 雖然在思想上步了李可染的后塵，但創(chuàng)作模式和藝術(shù)風格上是青出于藍的。黃胄的花鳥是步前人后塵的，他沒有什么創(chuàng)新的成分，一就是寫意，筆墨和技法毫無改變，和他的人物畫以及動物畫兩個面目，足見一斑。他的書法基礎(chǔ)是相對薄弱的，所以，制約了他本人沒有走傳統(tǒng)的大寫意文人畫。從本質(zhì)上來說，黃胄的畫是集大 俗而成的，雖然有很大的群眾基礎(chǔ)，但學術(shù)性匱乏。這與藝術(shù)為政治服務，藝術(shù)為人民服務的口號有關(guān)，受歷史背景所制約。

徐悲鴻作品

   徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，并自學素描。1917年留學日本學習美術(shù)，不久回國，任北京大學畫法研究會導師，并兼職于孔德學院。1919年赴法國留學，考入巴黎國立美術(shù)學校學習油畫、素描，并游歷西歐諸國，觀摩研究西方美術(shù)。1927年回國，先后任上海南國藝術(shù)學院美術(shù)系主任、中央大學（中央大學1949年更名為南京大學）藝術(shù)系教授、北京大學藝術(shù)學院院長。1933年起，先后在法國、比利時、意大利、英國、德國、蘇聯(lián)舉辦中國美術(shù)展覽和個人畫展。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，宣傳支援抗日。后重返中央大學藝術(shù)系任教。中華人民共和國建立后，任中華全國美術(shù)工作者協(xié)會（現(xiàn)中國美術(shù)家協(xié)會）主席、中央美術(shù)學院院長等職，為第一屆全國政協(xié)代表。徐悲鴻的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣博的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。

林風眠作品

  林風眠和徐悲鴻都認為中國藝術(shù)必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術(shù),改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術(shù)之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現(xiàn)實疏遠,所以他提倡現(xiàn)實主義精神,他從西方引來現(xiàn)實主義的內(nèi)涵充實中國藝術(shù)。徐悲鴻的做法是很有遠見的,認清了“美術(shù)潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年后,他和社會主張的革命現(xiàn)實主義一道,形成了當時中國社會主流,一再受到當局政府高度重視。

   而林風眠也認為,要引進西方優(yōu)秀的東西改變中國,但他不認為應簡單引進西方寫實主義,而應引進西方現(xiàn)代主義的精神,西方自由創(chuàng)作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年后, 因被視為新派畫不合藝術(shù)審美，不受到重視, 他凄然被解職而無奈離開學校。所以我們今天重新討論林風眠的時候尤其要關(guān)注林風眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內(nèi)核對我們的民族藝術(shù)振興有新的一種認識。

    李苦禪繼承了中國畫的傳統(tǒng)，吸取石濤、八大山人、揚州畫派、吳昌碩、齊白石等人的技法，在花鳥大寫意繪畫方面有特色。有豪放，氣勢磅礴，形象鮮明的風格，樹立了大寫意花鳥畫的新風范。李苦禪用自己審美觀點和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出許多藝術(shù)形象。他畫花鳥，有一定寫實的成分，不是對自然物象客觀的描摹，是凝練后創(chuàng)造。隨意中蘊含著樸拙之氣，自然含蓄中蘊含陽剛之氣。李苦禪的畫幅越大越能自由揮灑，其晚年的作品達到了“筆簡意繁”的藝術(shù)境界。

             責任編輯：王海峰