古琴是我國(guó)歷史悠久的民族樂器。古人譽(yù)為“圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物。”雖然贊頌過激，但史績(jī)記載古琴軼事，確有其感人之魅力。如《桓潭新論·琴道篇》所載雍門用彈琴能使孟嘗君傷感；《史記·司馬相如傳》記載司馬相如以琴傳情與卓王孫之女卓文君相愛的故事；唐薛易簡(jiǎn)著《琴訣》中，把古琴的作用概稱：“可以觀風(fēng)教、可以靜神慮，可以壯膽勇、可以絕塵俗……”等。使人聞之，無不對(duì)古琴產(chǎn)生敬慕的感情。但是，古琴的這種藝術(shù)魅力的產(chǎn)生，是致力于琴學(xué)者，經(jīng)過積年的勤學(xué)苦練，揣研，洞察琴曲意境，以自己的內(nèi)涵修養(yǎng)通過熟練的技藝綜合發(fā)揮的結(jié)晶，不是每個(gè)彈琴人都能夠表達(dá)的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　我國(guó)幾千年來把古琴視為能登大雅之堂的一種樂器。所以研究古琴藝術(shù)和撰寫古琴論著的人頗多，如：劉向（西元前79年——前8年）著《說苑·修文篇》、薛易簡(jiǎn)（西元725年左右——800年左右）著《琴訣》、冷謙（西元1268——1408左右）著《琴聲十六法》、朱權(quán)（西元1378——1448年）著《太音大全集·撫琴論》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴?zèng)r》等等。絕大部分都是論述古琴美學(xué)、操縵規(guī)范、格言、藝術(shù)風(fēng)格。由于前人用詞簡(jiǎn)練，陳述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱權(quán)在《太音大全集》里曾這樣說：“傳云，琴瑟雖有妙音，而無妙指，終不能發(fā)甚哉，指法之難也。”他僅說一個(gè)指法難，究競(jìng)難在何處，如何去克服難的指法而得妙音沒有深入說下去，后人彈琴也只能心領(lǐng)神會(huì)了。又如：《奚山琴?zèng)r》論述彈奏古琴的二十四況（即：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、園、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。）雖然對(duì)每況都作了詳盡的闡述，如在“細(xì)”中，他總結(jié)了初學(xué)琴者彈起琴來就手指忙個(gè)不停，生怕前后音接不上，想延長(zhǎng)節(jié)拍自己控制不了，就難做到細(xì)，存在的問題是分析的很實(shí)際，但是，如何解決這些問題仍末深入下去，對(duì)普及古琴，幫助今人學(xué)習(xí)古琴究竟應(yīng)該怎樣才能學(xué)好古琴仍然跳不出“難以理解”的困境，加上有些論述比較抽象，繁瑣、重復(fù)。給學(xué)琴者更產(chǎn)生“高不可攀”的思想。為此，筆者根據(jù)幾十年業(yè)余教授古琴的體會(huì)，總結(jié)學(xué)琴人容易產(chǎn)生的問題，淺談幾點(diǎn)彈奏古琴的修養(yǎng)。

　　一、彈奏古琴的“超前感”修養(yǎng)

　　了解古琴和彈奏古琴的人都有這樣的同感，即認(rèn)為彈奏一首琴曲不難，如果將琴曲的意境有感情的表達(dá)出來確非易事。往往彈奏者只知按指法撥弄琴弦，結(jié)果手與愿違，音非意合，干巴巴的使人聽之乏味。

　　音樂是一種藝術(shù)語言，它是通過藝術(shù)處理的音響，表達(dá)作者思維與向往的感情，這就是“意境”的本質(zhì)。所以，凡彈奏一首琴曲，必先了解曲情內(nèi)容，彈奏時(shí)將自己激發(fā)出來的感情與琴曲必須表現(xiàn)的感情融匯起來，這是首要條件。但是，僅有內(nèi)在感情條件，而表現(xiàn)形式上不能夠手隨意走、意與妙合，也是不可能有好的效果的。因此，彈奏技巧也很重要。

　　古琴?gòu)椬嘧笥沂种阜ㄓ幸话俣喾N，堪稱指法豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)，世界上獨(dú)具特色的樂器。正因?yàn)樗阜ǘ喽?xì)，很容易使彈奏者顧此失彼。即：注意了指法，忘記了節(jié)拍，注意了指法與節(jié)拍，忘記了弦數(shù)與音位，還要掌握音準(zhǔn)和輕、重、徐、疾，若想把琴曲的感情處理好確非易事。所以說：“古琴易學(xué)難記、易學(xué)難精”。那么，如何在感情與表現(xiàn)方法上進(jìn)行結(jié)合，彈奏出美妙的琴曲，就存在一個(gè)“超前感”的問題。

　　超前感內(nèi)容很廣泛，必須從彈奏準(zhǔn)備到彈奏結(jié)束來談：

　　（一）、準(zhǔn)備時(shí)的超前感。前人傳授學(xué)生琴藝，首先強(qiáng)調(diào)一個(gè)“品字”，就是衣冠要整齊，坐勢(shì)要正確，必須靜下來，等氣沉丹田后方可操琴。其實(shí)這種要求并不苛刻，因?yàn)橐鹿诓徽械K外觀和指法運(yùn)動(dòng)；坐勢(shì)不妥有礙左、右手的配合；心不靜意境就發(fā)揮不出來；氣不順則無法控制氣勢(shì)。除此外，為使起音不紊，使彈奏流暢，還必須在未開指彈奏前，頭腦里先要起音，就好比唱歌起音定調(diào)一樣，這樣做的好處是：

　　1、可使思想集中心靜下來。

　　2、幫助激發(fā)感情。

　　3、心中有音有備無患。雖然道理很簡(jiǎn)單，對(duì)彈奏者也是一種必要的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　（二）、“意通三會(huì)”。意通三會(huì)是處理音與音之間協(xié)調(diào)關(guān)系的一種超前修養(yǎng)。樂曲每一小節(jié)（句），音與音之間都有強(qiáng)弱之分，和聲的兩音也有主次之別，這是普通常識(shí)，意通三會(huì)就是彈奏時(shí)必須掌握三個(gè)音，即：第一個(gè)音過去后要在頭腦里回蕩，在發(fā)第二個(gè)音時(shí)要考慮與前一個(gè)音的承前關(guān)系，用什么樣的力度，同時(shí)還要考慮第三個(gè)音的超前準(zhǔn)備（思想上和指法上的準(zhǔn)備）。它好比繪畫一樣，先有意，后有筆，這樣才能畫出符合自己主觀意想的作品。古云；“吳道子畫意在筆先”就是這個(gè)道理。這種“意通三會(huì)”的修養(yǎng)是內(nèi)在感情借指法表現(xiàn)出來的一種重要形式，不理解這一點(diǎn)就很難彈奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。

　?。ㄈ非w中的“超前感”。每首樂曲都有它的主題思想，全曲音樂中又有表現(xiàn)主題思想的主要部分，主題樂段必須要有其它樂段來托襯。如果彈秦琴曲處理句與句、段與段之間沒有一種血肉相連的關(guān)系，那么就無法突出主題。因之，彈奏樂曲的整體觀念是必不可無的。處理好承前繼后的關(guān)系，也必須有一個(gè)“超前感”，方能彈奏出完整的好琴曲。

　　“超前感”講起來容易，做起來很難，它是彈奏人體質(zhì)、氣質(zhì)、技法等修養(yǎng)融匯為一體的結(jié)晶。好比書法家寫字一樣，無論寫正楷、行書、草書、運(yùn)筆快、慢都能掌握書寫規(guī)律，所以一篇字寫出來都能氣運(yùn)貫通、一氣呵成。練習(xí)書法要多瀆、多看、多寫、學(xué)習(xí)得法自然久練成鋼。彈奏古琴則應(yīng)多聽、多彈、多學(xué)、多想、培養(yǎng)情操，曠日持久必達(dá)妙境。

　　培養(yǎng)“超前感”陳勤學(xué)苦練外，默唱旋律也是一種好方法。就是當(dāng)老師教彈時(shí)，跟著老師彈秦的旋律默唱、默記，自己練習(xí)時(shí)，重復(fù)默記的旋律讓自己的指法跟著旋律的節(jié)拍運(yùn)動(dòng)，開始指法跟不上或按不實(shí)都勿顧慮，可以由慢入調(diào)，熟練后自然音就鏗鏘堅(jiān)實(shí)。但是，往往有的學(xué)琴人說自己嗓子不好或不會(huì)唱歇，不愿唱（包括默唱），其實(shí)它與演唱要求不一樣不是要求唱的好聽、動(dòng)人，唱不好能夠跟著旋律哼也可以。這是一種手隨音走，鍛練發(fā)揮內(nèi)在感情的正確學(xué)習(xí)方法。天長(zhǎng)日久自然養(yǎng)成心手相應(yīng)，意與妙合，切不可只顧指法，頭腦里沒有音作規(guī)范，養(yǎng)成習(xí)慣，必入岐途。有的人彈奏一輩子古琴行家評(píng)他“不會(huì)彈奏”，不能正確掌握學(xué)琴方法是一個(gè)重要原因，當(dāng)然老師的正確教學(xué)方法也是重要原因。因此“超前感”的修養(yǎng)是彈奏古琴者必備素質(zhì)，是發(fā)揮內(nèi)在感情使彈奏表里結(jié)合的連心鎖。

　　二、彈奏古琴中的緊迫感

　　思想上有了超前感，一般技法可以做到手隨音走，如遇有急促樂句或必須在十六音符上表現(xiàn)的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以氣運(yùn)指瞬間表現(xiàn)的動(dòng)作，不僅要求出音干凈利落，同時(shí)還必須與后續(xù)的音保持有機(jī)聯(lián)系，做到“天衣無縫”使樂句清徹流暢，則必須指法熟練，心手相應(yīng)，手的動(dòng)作隨著頭腦里的旋律運(yùn)動(dòng)才能做的恰到好處，因?yàn)閺椙偃硕嘀匾曋阜ǎ幌胫阜▌?dòng)作，在旋律的時(shí)值上手就不聽使喚，就會(huì)滯頓、就不可能按節(jié)拍在瞬間發(fā)揮出正確效果，其結(jié)果，不是顧了指法慢了節(jié)拍，就是顧了節(jié)拍做不好指法，影響琴曲的感情發(fā)揮，它也是古琴易學(xué)難精的一個(gè)因素，如何培養(yǎng)自己的緊迫感，（1）必須一絲不茍的掌握這類指法的動(dòng)作，經(jīng)過勤學(xué)苦練能夠在實(shí)際運(yùn)用中很熟練的表現(xiàn)出來；（2）在彈奏時(shí)要思想上擺脫這類指法的動(dòng)作構(gòu)思，讓指法融匯在思維中，隨著思想上的意合（節(jié)拍）自然地做出來，這樣才能彈出好的效果。如；廣陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一個(gè)小音區(qū)內(nèi)用三種不同技法描述梅花迎風(fēng)搖曳的第二個(gè)樂句，它與前后兩個(gè)樂句主要不同處，就是十六分音符上的急豆，既要做的干凈利落又要與下七徽六分名指九徽掐起聯(lián)起來，如果不發(fā)揮指法的表現(xiàn)力，就達(dá)不到梅花抗風(fēng)雪戰(zhàn)嚴(yán)寒迎風(fēng)搖曳的意境要求。要做好這個(gè)樂句，就不是輕而易舉能做好的，必須掌握正確的指法動(dòng)作把它融匯在意念中一氣呵成。因此“緊迫感”是彈奏古琴演奏技法上不可缺少的一種修養(yǎng)。

　　三、彈奏古琴中的持續(xù)感

　　彈奏古琴是通過復(fù)雜的指法掌握散音、泛音、按音三種音色交替表達(dá)樂曲感情的樂器，主要演奏技法又在按音上，從這三種音色以及音的波動(dòng)特點(diǎn)來言，散音與泛音當(dāng)弦震動(dòng)出聲后，因沒有物體碰撞，其余音是隨弦的震幅逐漸消逝，可以保持一定時(shí)值的余韻。而按音是靠左手按弦，右手彈弦出音相互配合，當(dāng)右指弦彈出音后，左手指必須按在弦上不離開才會(huì)保持余韻，如果左手指一離開弦，余韻就消失了，所以又產(chǎn)生了一個(gè)如何保持音韻不斷的問題。

　　古琴是裝有七根弦的樂器，每根弦上有三組音，由于七根弦粗細(xì)不一樣，所以各弦同音階的音位就不固定在同一個(gè)徽位上，作曲者為了發(fā)揮古琴音色美、音域廣的特點(diǎn)，在編曲與安排指法上都是采用同音階音色的方法組曲，因此，彈奏起來手指就必須不斷變換弦相音位，兩音相隔距離遠(yuǎn)的還要跳動(dòng)，為什么古琴的指法多而細(xì)呢？最根本的問題是為了豐富琴曲感情適應(yīng)表達(dá)能力的需要；同時(shí)也不能排斥適應(yīng)多音位彈奏方便的需要，如何有效地將不同弦、不同音位上的音密切的聯(lián)起來，必然產(chǎn)生除緊迫感外還有一個(gè)音與音連貫協(xié)調(diào)的“持續(xù)感”問題，所以“持續(xù)感”也是彈奏古琴者必須重視的一種修養(yǎng)。

　　彈琴人最易犯的指法毛病就是重視“音”而忽視“韻”。就是手指在弦上移動(dòng)時(shí)，前一個(gè)指法做對(duì)了又害怕下一個(gè)指法不好就忙于起指做下一個(gè)指法的準(zhǔn)備，這樣音是有了余音（韻）就斷了，就產(chǎn)生音與音脫節(jié)，無形中音與音之間加了一個(gè)“○”休止符，破壞了樂曲的完整性，另一種易犯的指法病，就是用指不當(dāng)，不會(huì)掌握變換手指的方法和一指按多弦的技法，也同樣會(huì)使旋律斷斷續(xù)續(xù)無感情。為使琴音演奏得園、潤(rùn)、潔、麗，就必須培養(yǎng)彈奏技法上的“持續(xù)感”。

　　四、培養(yǎng)“持續(xù)感”應(yīng)該注意的問題是：

　　1. 心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。

　　2. 起指要慢，就是當(dāng)兩個(gè)手指先后按弦時(shí)，要盡量做到后一個(gè)音未出現(xiàn)，按前一個(gè)音的手指不動(dòng)，保持余音不斷的情況下有機(jī)地與后一個(gè)音聯(lián)起來。

　　3. 不能用兩指交替，必須起指變換音位的時(shí)候可采用前一個(gè)音氵（注下），后一個(gè)音卜上（綽上），其目的就是讓前一個(gè)音弱下去，后一個(gè)音由弱到強(qiáng)自然聯(lián)起來，這樣音與音的銜接就不會(huì)硬梆梆的不協(xié)調(diào)，同時(shí)還可避免突然中斷出現(xiàn)休止符。

　　4. 多弦連續(xù)取音的問題，它是一種技巧問題，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鶴步”技法處理。

　　一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續(xù)音，用一指按兩弦上下滑動(dòng)或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時(shí)按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。蛇行鶴步是仿效蛇游走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時(shí)按多弦連續(xù)取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因?yàn)槭种搁L(zhǎng)度不夠，必須?笙珊鬃唄芬謊綣?。但蕼\躚д咴比菀追傅拿【褪牽?

　?、偌奔笨绯龊螅刂撇蛔÷渲噶α?，不僅有打琴面的木板聲，同時(shí)也不可能掌握協(xié)調(diào)的音色，如何解決這個(gè)問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時(shí)要看準(zhǔn)音位適當(dāng)用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講“舉指重如泰山、落指輕如鴻毛。”就是這個(gè)道理。

　?、诳绯龅氖种赴床粶?zhǔn)音位問題，要解決這個(gè)問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關(guān)系，例如：常用的正調(diào)（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）?？玳g和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一種簡(jiǎn)易的按準(zhǔn)音位方法，特別對(duì)初學(xué)者有幫助，不妨試一試。就是當(dāng)您需要按某音位時(shí)，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準(zhǔn)確的按準(zhǔn)（音準(zhǔn)問題還需要靠聽覺作微調(diào)）。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)槿梭w各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動(dòng)作，這種統(tǒng)一性是人的本能，只要眼睛不看錯(cuò)音位，手不會(huì)按不到音位處的。

　　③琴譜上常見有“二上”、“二下”等不記音位的指法動(dòng)作，初學(xué)者往往隨便上二次或下二次，出現(xiàn)“黃”音（不準(zhǔn)的音），天長(zhǎng)日久會(huì)造成聽覺上的差異，應(yīng)值得注意時(shí)。為什么琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識(shí)問題，因?yàn)楣徘偈前次迓曇綦A處理的，二上或二下就是上兩個(gè)音和下兩個(gè)音，就是從六弦九徽上得音后上七徽九分再上七徽，正因?yàn)樗瞧胀防沓ＷR(shí)，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個(gè)道理，彈奏時(shí)一定要嚴(yán)肅處理不可忽視，否則音準(zhǔn)就會(huì)發(fā)生問題，更談不上彈奏出美妙動(dòng)聽的琴曲。

　　持續(xù)感的修養(yǎng)，道理很淺識(shí)，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內(nèi)函修養(yǎng)，彈奏時(shí)心手一致，才能發(fā)揮出好的效果。

　　五、古琴演演奏的審美感修養(yǎng)

　　“審美”是每個(gè)人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術(shù)表現(xiàn)力給聽者一種美的享受，如何做到這一點(diǎn)，首先要求彈琴人自己知道如何“審美”，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養(yǎng)。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加注意，審美感就是對(duì)每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。

　　古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯(cuò)運(yùn)用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會(huì)產(chǎn)生單音、主次音、強(qiáng)弱音和句、段銜接的復(fù)雜關(guān)系，如果對(duì)這種復(fù)雜的關(guān)系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養(yǎng)。

　?。ㄒ唬﹩我舻奶幚恚òòl(fā)音），一般認(rèn)為古琴指法多而細(xì)決大部分在左手，所以左手指法難于右手，這種認(rèn)識(shí)是不全面的，左手指法雖然多而細(xì)，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發(fā)音動(dòng)作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關(guān)系著琴曲感情的先導(dǎo)作用，如果首先不能處理好發(fā)音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應(yīng)該難于左手指法，當(dāng)然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關(guān)系，這樣就聯(lián)系到左、右手配合發(fā)音問題。

　　初學(xué)古琴者容易產(chǎn)生的毛病是，彈出的單音不厚不實(shí)，有怪聲，強(qiáng)弱力度也控制不住，什么原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應(yīng)在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據(jù)曲情選擇部位落指，右手彈弦還應(yīng)當(dāng)注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因?yàn)橄蛳赂_發(fā)出的音沉、厚、凝、實(shí)；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要?jiǎng)倓t用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識(shí)，關(guān)于按弦音不實(shí)、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關(guān)系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會(huì)出現(xiàn)雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個(gè)音位，否則會(huì)出現(xiàn)不需要，不協(xié)調(diào)的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現(xiàn)指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅(jiān)實(shí)、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因?yàn)楣徘俚臉?gòu)造琴面下有一個(gè)共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個(gè)出音孔（龍池、鳳沼）發(fā)出來就好象音穿過木頭發(fā)出來一樣，所以說入木三分只能是一個(gè)比喻，真正的含義是講“音”而不是講“力”，因此彈好單音必須左右手配合協(xié)調(diào)。

　?。ǘ┱_處理主、次音的關(guān)系是審美的必要修養(yǎng)。古琴和聲通常采用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因?yàn)楣徘侔惭b的七根弦粗細(xì)都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現(xiàn)方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強(qiáng)些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協(xié)調(diào)，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機(jī)聯(lián)系且柔美動(dòng)聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應(yīng)該在二弦彈出音后余韻未完的時(shí)候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時(shí)連接，這樣的和聲就很自然而且優(yōu)美動(dòng)聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養(yǎng)，自然能使主次音關(guān)系協(xié)調(diào)。

　?。ㄈ┚洹⒍伍g的強(qiáng)弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強(qiáng)音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個(gè)音都用很強(qiáng)的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈同樣也是“平”。只有剛?cè)嵯酀?jì)，緩急適度才能發(fā)揮出感情使人感到“美”的享受。彈琴人從學(xué)到成熟大致要經(jīng)過這幾個(gè)階段：第一階段，初學(xué)者因指法生疏彈不響、按不實(shí)：第二階段，學(xué)了一個(gè)時(shí)期就想克服不響的缺點(diǎn)，彈起來很用力只追求一個(gè)“響”，第三階段，學(xué)到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當(dāng)有一定造詣后，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時(shí)能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現(xiàn)方法；第五階段也是最高境界，能夠?qū)⒅阜ㄒ饩?、氣質(zhì)、體質(zhì)融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現(xiàn)出來，所謂的“爐火純青”階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這里講的強(qiáng)弱音和句的關(guān)系，不僅指樂句內(nèi)的強(qiáng)弱音的處理，它還包括句與句之間的強(qiáng)弱音和緩急關(guān)系。如：“憶故人”琴曲第四段最后一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在“5”音后延長(zhǎng)一拍作入慢處理，那么第五段開始的慢節(jié)拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會(huì)給聽琴人感到突然或節(jié)拍不穩(wěn)定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關(guān)系是演奏者必不可少的審美修養(yǎng)。

　　（四）全曲演奏的審美感。對(duì)彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過干巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優(yōu)美動(dòng)聽，往拄彈琴人偏重強(qiáng)調(diào)吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴?gòu)椀煤?。古人云?ldquo;當(dāng)吟則吟、當(dāng)猱則猱”吟猱過多就會(huì)適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當(dāng)?shù)拇魃弦?、二朵花或裝飾品，則可增加?jì)趁那f重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會(huì)給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的“美”不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關(guān)系，用輕、重、徐、疾、剛?cè)嵯酀?jì)、緩急適度、既重形式又重內(nèi)容彈出琴曲感情，當(dāng)然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現(xiàn)一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純樸的音時(shí)感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠(yuǎn)，有它獨(dú)到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因?yàn)樗欠痖T弟子，誦經(jīng)是他日常的功課，他深深懂得誦經(jīng)必須嚴(yán)肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由于它節(jié)拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。

　　吟、猱要運(yùn)用得恰到好處是一個(gè)方面，重復(fù)樂句處理不好，不能深化感情也是一個(gè)重要的，值得注意的另一個(gè)方面。因?yàn)?/span>古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標(biāo)注節(jié)拍，它是通過指法的動(dòng)作只能示意相對(duì)節(jié)拍，這不是前人笨、造不出節(jié)拍，而是要求彈琴人根據(jù)自己的氣質(zhì)、體質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)去發(fā)揮、去創(chuàng)作而彈好琴曲，曲譜中常見“從廠萬乍（即從“廠”這個(gè)記號(hào)起再?gòu)椧槐椋?ldquo;從豆萬二乍”（即從頭再?gòu)梼杀椋?。象這樣一類的重復(fù)樂句、樂段，如果指法輕重上、節(jié)拍上一點(diǎn)變化沒有硬梆梆的再?gòu)椧槐椤杀榻o人又有什么美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態(tài)不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠(yuǎn)或大小間雜、姿態(tài)各異，有變化才美。處理重復(fù)樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領(lǐng)會(huì)重夏樂句表達(dá)的感情是什么，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如“關(guān)山月”琴曲共三段，實(shí)際只有一段，另兩段是重復(fù)再?gòu)梼纱?，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照“罵情人”民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白“關(guān)山月”詞描寫古代戍邊戰(zhàn)士、厭戰(zhàn)和思念鄉(xiāng)土親人，越想越?jīng)_動(dòng)的感情都是符合的。（根據(jù)《桐蔭山館琴譜》記載，關(guān)山月是1901年山東李見忠根據(jù)民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，后由王燕聊先生加輪指定名為“關(guān)山月”。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關(guān)山月》詩配曲詞，成為現(xiàn)今流傳的“關(guān)山月琴歌”。）又如：“憶故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個(gè)音區(qū)及反復(fù)三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而采用這種形式的。因?yàn)槊恳灰魠^(qū)有三個(gè)反復(fù)，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達(dá)到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點(diǎn)、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。

　?。ㄎ澹┨幚砉?jié)拍的審美修養(yǎng)。彈琴人處理節(jié)拍時(shí)有一種易犯的毛病，就是不知充分發(fā)揮“音韻并茂”的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節(jié)拍，應(yīng)當(dāng)延續(xù)兩拍的，急急促促不能控制只延續(xù)一拍、甚至不能掌握節(jié)拍時(shí)值亂彈，還有的該顯示韻昧的節(jié)拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統(tǒng)的節(jié)拍表現(xiàn)方法，是用“心板”控制的，心板是根據(jù)人體呼吸的自然狀況結(jié)合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個(gè)音處理緊了可以在后幾個(gè)音處理時(shí)延長(zhǎng)時(shí)值，使之歸到節(jié)拍上來，反之，前松也可用后緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據(jù)彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節(jié)拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標(biāo)注，全憑彈琴人的修養(yǎng)處理，所以學(xué)古琴也是一個(gè)難點(diǎn)，如果彈琴人沒有一定的樂理修養(yǎng)彈奏的琴曲就會(huì)樂句不清，就好象寫文章沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個(gè)樣。有些人因?yàn)椴涣私馕覈?guó)民族藝術(shù)特點(diǎn)是重“意境”，所以用聽西洋音樂處理節(jié)拍的方法聽古琴演奏，就會(huì)感到不習(xí)慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規(guī)律的東西好掌握，無規(guī)律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節(jié)拍和分句上必須有審美感。當(dāng)然，審美的領(lǐng)域很廣，還包括什么樣思想有什么樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養(yǎng)，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會(huì)彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養(yǎng)的培養(yǎng)，只要多聽、多想，天長(zhǎng)日久自然會(huì)逐漸深入領(lǐng)會(huì)。

　?。┬山M合能力的修養(yǎng)。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個(gè)譜字，通稱為減字譜。不認(rèn)識(shí)的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點(diǎn)能夠包含指法、音位、相對(duì)節(jié)拍三種含意，是世界上獨(dú)有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規(guī)范可以照譜練習(xí)掌握，相對(duì)節(jié)拍其靈活性比較大，無一定規(guī)范，不可能看譜成曲，必須經(jīng)過再創(chuàng)作過程或由老師傳教。（注：清張鶴著的《琴學(xué)入門》已開始注有簡(jiǎn)單的節(jié)拍比古譜已有進(jìn)步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節(jié)拍，但是，由于古琴指法復(fù)雜，表現(xiàn)力豐富，細(xì)微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術(shù)表現(xiàn)形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術(shù)修養(yǎng)處理或由老師指導(dǎo)。這樣對(duì)彈古琴人就存在著一個(gè)旋律組合能力的修養(yǎng)問題。

　　為什么前人作曲不注明穩(wěn)定的節(jié)拍呢？這要從我國(guó)民族藝術(shù)追求“意境”特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)。例如：中國(guó)山水畫是用多點(diǎn)透視作畫的，可以將非一目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術(shù)加工組合起來畫在一個(gè)畫面上，幾個(gè)畫家同樣在一個(gè)角度上取同樣一個(gè)景點(diǎn)，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個(gè)畫家的藝術(shù)造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達(dá)到超自然意境的藝術(shù)形象。又如：寫書法，同樣是一個(gè)字可以用各種不同的書寫方法、結(jié)構(gòu)寫出來，幾個(gè)書法家寫出來的同一個(gè)字，誰好？就要看他們各人的運(yùn)筆神韻和字形的組織超藝術(shù)形象來論斷。古琴藝術(shù)也是這樣，作曲者雖然根據(jù)自己的切身體會(huì)，想往感情和表現(xiàn)形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時(shí)由于指法的復(fù)雜性，每個(gè)人對(duì)意境的認(rèn)識(shí)問題，琴曲本身需要完美問題以及體質(zhì)、氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)等各種因素，如果用固定的表現(xiàn)形式，則不可能使琴曲有所發(fā)展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節(jié)拍追逆原意，是要彈琴人不僅會(huì)彈、還需要有一定的創(chuàng)作能力。因?yàn)?，一、指法表現(xiàn)形式復(fù)雜需要彈琴人根據(jù)自己條件發(fā)揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長(zhǎng)有短要彈琴入根據(jù)自己想往的意境去組合，如果固定了節(jié)拍就會(huì)限制彈琴入的自身?xiàng)l件得不到發(fā)揮，強(qiáng)加附會(huì)不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)，逐步改進(jìn)、提高、完善，事實(shí)上一個(gè)老師傳授給幾個(gè)學(xué)生同樣的琴曲，一定時(shí)間后，幾個(gè)學(xué)生彈的就大同小異，不可能完全一個(gè)樣，誰彈得好？要看各個(gè)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)誰能夠發(fā)揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達(dá)“意境”的一種藝術(shù)修養(yǎng)，也是彈好古琴的必備修養(yǎng)。

　　如何培養(yǎng)旋律的組合能力，筆者認(rèn)為往往很簡(jiǎn)單，最樸實(shí)的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做“有心人”。

　?、鄙朴趯?duì)事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現(xiàn)形式。如：山風(fēng)怒號(hào)、泉水淙淙、機(jī)器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達(dá)的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經(jīng)藝術(shù)加工自然的表達(dá)出來，就不可能表達(dá)琴曲主題思想，就不可能產(chǎn)生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模擬勞動(dòng)號(hào)子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術(shù)加工再現(xiàn)自然旋律的形式。

　?、矅?yán)已而達(dá)人，音樂是一種藝術(shù)語言，它來源于生活而服務(wù)于生活，是給人們的一種藝術(shù)享受。彈琴人欲達(dá)此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對(duì)這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符臺(tái)客觀規(guī)律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術(shù)魅力，使聽琴人激發(fā)共鳴，達(dá)到藝術(shù)為生活服務(wù)的目的。

　?、潮仨氉⒁庑山M合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術(shù)內(nèi)容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實(shí)表現(xiàn)出來的，假如完全用單調(diào)的真實(shí)音響再現(xiàn)就沒有藝術(shù)價(jià)值，必需通過藝術(shù)加工才能給人以真正的藝術(shù)享受。因此，要求彈奏人必須根據(jù)古琴的特性掌握旋律表達(dá)形式與規(guī)律，將指法與意境融匯結(jié)合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發(fā)揮古琴和聲多的特點(diǎn)，加強(qiáng)表現(xiàn)力度，用剛兼柔、密集與疏松的旋律結(jié)合；衷怨凄惋的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴音韻特點(diǎn)，以柔兼剛，充分發(fā)揮“韻”的表現(xiàn)力組臺(tái)旋律；歡欣輕松的琴曲，應(yīng)發(fā)揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤(rùn)的特點(diǎn)與按音有機(jī)的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善于掌握各種指法充分發(fā)揮樂器特性，用藝術(shù)形式創(chuàng)造性地反映生活。

　　⒋指法服務(wù)于旋律，旋律來源于意境。片面強(qiáng)調(diào)指法是彈古琴的一忌，旋律不結(jié)合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現(xiàn)不出旋律內(nèi)容，因而遇難而退，不肯刻苦研習(xí)。也有只重指法表現(xiàn)形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應(yīng)有的態(tài)度。應(yīng)該先有意（即符合意境的旋律），后有手，手為表，意為里，外表的東西屬于技巧，可以通過勤學(xué)苦練而得之，里則是一種內(nèi)涵修養(yǎng)，是一項(xiàng)綜合知識(shí)（系統(tǒng)性）的要難于表。里是源，表是里的表現(xiàn)形式，表里結(jié)合是彈琴人必須懂得的關(guān)系。古人云“音隨意轉(zhuǎn)、意與妙合”，音是指法，意是旋律。“音”隨意轉(zhuǎn)就是指法表現(xiàn)出來的音要服從旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識(shí)，為什么彈秦古琴要強(qiáng)調(diào)指法必須服從旋律呢？因?yàn)楣徘購(gòu)椬嗟闹阜ǘ嗲译y，同時(shí)指法的運(yùn)用沒有一定的規(guī)范。所以彈古琴人必須知道這種關(guān)系，應(yīng)用好這種關(guān)系。

　?、低庖虼賰?nèi)因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。人的知識(shí)除在學(xué)校學(xué)到的知識(shí)外，絕大部分是來源于社會(huì)實(shí)踐和書本。往往淵博的知識(shí)只用在一點(diǎn)上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識(shí)啟發(fā)、判斷、創(chuàng)造就不可能處理好，就會(huì)產(chǎn)生“書到用時(shí)方恨少”的麻煩。作為一個(gè)古琴家，不能只抱著古琴?gòu)?，我?guó)的民族藝術(shù)是一脈相承的，很多東西可借鑒，可以豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，譬如：聽京戲、聽昆曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養(yǎng)情操、增強(qiáng)彈奏古琴的旋律組合能力。

　　一個(gè)古琴藝術(shù)家，是一個(gè)生命系統(tǒng)，他的每一個(gè)修養(yǎng)都是整個(gè)生命系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，同時(shí)又滲透到整體的生命系統(tǒng)中去，人的修養(yǎng)可以說無時(shí)無處不自然流露的，不僅每一種修養(yǎng)都影響整體，而且，也相互滲透，生發(fā)出一種新的品質(zhì)，這就是系統(tǒng)論所說的“整體大于部分之和”。

　　作為以上這幾種修養(yǎng)的整體，也大于部分之和，就是說，它作為一種必然的后果，將生發(fā)出一種新的品質(zhì)，而不管人們是否意識(shí)到它，當(dāng)然，意識(shí)到它就更為自覺地掌握其規(guī)律性。這種新的品質(zhì)，筆者認(rèn)為就是在表演過程中自我控制的心理狀態(tài)。這是一種綜合性藝術(shù)修養(yǎng)，是以上所有修養(yǎng)相互滲透的產(chǎn)物。如果確實(shí)具備了以上這些修養(yǎng)。那么，在演奏過程中，必須隨時(shí)知道自己做什么？怎么做？用什么手段處理一個(gè)由若干細(xì)節(jié)組成的整體，必然全局在胸，又嚴(yán)密掌握住任何細(xì)微之處與樂曲整體的目的要求，既為樂曲的內(nèi)容所激動(dòng)，而熱情創(chuàng)造發(fā)揮又能冷靜地約束自己而有嚴(yán)格的分寸。筆者認(rèn)為，這就是蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯達(dá)夫斯基表演理論體系的精髓：表演家這一個(gè)自我，分為兩個(gè)自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是藝術(shù)的角色，對(duì)于古琴藝術(shù)來說，就是能夠深入到樂曲的“規(guī)定情景”中去，這才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的創(chuàng)造，不但自己的演奏不是模仿別人的結(jié)果，也不是模仿自己過去的演奏的結(jié)果，這就是明代思想家李贄的“心殊手殊”的主張。人是隨時(shí)在變化發(fā)展之中的，每次演奏都必然表現(xiàn)出不同的成熟程度。正是保證意境的創(chuàng)造性，一個(gè)古琴家在演奏中，又要“出得來”，所謂“出得來”，就是演奏家心中有個(gè)整體的樂曲演出計(jì)劃的布局（構(gòu)思）；自己要隨時(shí)提醒自己，全局怎祥要求，每一細(xì)節(jié)怎樣要求，每一步驟與下一步驟乃至全局的有機(jī)聯(lián)系，第一自我必須象一個(gè)導(dǎo)演一樣冷靜地監(jiān)督著第二自我的每一個(gè)動(dòng)作與全局的聯(lián)系。既熱情投入，又冷靜理智，處于“游刃有余”的心理狀態(tài)，這種修養(yǎng)我們?cè)谠S多古琴大師的演奏中，領(lǐng)略過其神妙。事實(shí)上，這也只能是以上所有修養(yǎng)相互生發(fā)的自然結(jié)果，而不是孤立追求所能達(dá)到的藝術(shù)境界。

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