中國傳統(tǒng)藝術(shù)舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求意境，并以此為最高的審美準(zhǔn)則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標(biāo)舉，他說：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能歸于第一流之作者也。”所謂“意境”包括了“意”（即藝術(shù)家主觀情感的流露）和“境”（即外在社會環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)）。這種情境相融的境界蘊(yùn)涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和 “弦外之響”，因?yàn)?ldquo;言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現(xiàn)實(shí)羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和包容皆有。概括地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛含實(shí)、實(shí)中見虛，有著無限和深遠(yuǎn)的特征。意境實(shí)為中國一個極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。
中國古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”是傳統(tǒng)古琴美學(xué)中最為強(qiáng)調(diào)的美學(xué)范疇之一，“意”的概念在琴學(xué)中的運(yùn)用大概始于漢代。古琴中“意”的提出初見于《韓詩外傳》卷五，孔子學(xué)鼓琴于師襄子，說孔子操文王之聲知文王之為人。文中記載了孔子學(xué)習(xí)《文王操》的過程，從得其曲（曲調(diào)）到得其數(shù)（結(jié)構(gòu)）, 再得其意（意蘊(yùn)）、得其人（為人），最終達(dá)到得其類（體貌）。此處最早將“意”的美學(xué)范疇用于古琴音樂，并把獲得音樂的內(nèi)在意蘊(yùn)作為審美的一個重要的階段?！痘茨献印芬苍疲?ldquo;瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。”《風(fēng)俗通》亦云：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”, “及其所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
“意” 作為美學(xué)范疇始終貫穿于琴論中，對傳統(tǒng)古琴美學(xué)產(chǎn)生了重大影響。東晉陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”的命題認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，表達(dá)了他對弦外之意的追求，對“無弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴論》中有精彩的論述，提出了“彈人不可苦意思”的美學(xué)命題，認(rèn)為“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。”宋人沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》贊琴僧義海琴藝高超，也有“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”之言。古琴美學(xué)由此重視象、意之間的關(guān)系，并逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。
什么是琴境？白居易有《清夜琴興》詩云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”可以說是對于琴境的一個最好的描寫。所謂琴境，就是古琴藝術(shù)所形成的意象和意境。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)以追求審美意境為理想。所謂意境，用宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中的話說就是：“意境是造化與心源底合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化。……藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”古琴藝術(shù)的琴境，正是在使心靈和宇宙凈化與深化這一點(diǎn)上，與中國藝術(shù)的最高理想“意境”相互契合。也正因?yàn)槿绱耍谙壬e了唐人常建的《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”來說明琴聲這種凈化和深化的作用。
這種描寫古琴琴境之超然空靈的琴詩還很多，比如阮籍的《詠懷詩其一》云：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒鳴月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心。”唐人吳筠的《聽尹煉師彈琴》云：“至樂本太一，幽琴和乾坤。鄭聲久亂雅，此道稀能尊。吾見尹仙翁，伯牙今復(fù)存。眾人乘其流，夫子達(dá)其源。在山峻峰峙，在水洪濤奔。都忘邇城闕，但覺清心魂。代乏識微者，幽音誰與論。”唐人楊衡的《旅次江亭》云：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。彌傷孤舟夜，遠(yuǎn)結(jié)萬里心。幽興惜瑤草，素懷寄鳴琴。三奏月實(shí)上，寂寥寒江深。”清人劉獻(xiàn)廷的《水仙操》云：“天行海運(yùn)旋宮音，萬象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩沒鳥哀吟，余心悲兮無古今，援琴而歌淚淫淫！”等等。從這些琴詩中均可看出那種經(jīng)由琴聲對心靈的洗滌與凈化而實(shí)現(xiàn)的對人生透徹領(lǐng)悟與對暫時性的時空的超越，從而把握永恒的宇宙之道。
古琴無論是在歷史上還是在今天，都應(yīng)該說是陽春白雪、曲高和寡的藝術(shù)，它不僅對于演奏者，同時對于欣賞者，包括演奏的時機(jī)、環(huán)境，都有很高的要求。從某種意義而言，古琴是帶有一定哲理性的深沉藝術(shù)，惟其如此，它才能夠把人引入審美意境層次。從內(nèi)容上說，古琴琴境的形成既與其深厚的文化內(nèi)涵有關(guān)，同時也與其本身的藝術(shù)創(chuàng)作與審美特點(diǎn)有關(guān)。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌齡所總結(jié)的“三境”（物境、情境、意境）那樣，大多如劉籍《琴議篇》所云：“遇物發(fā)聲，想象成曲，江出隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)嗖飗，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣。又若賢人烈士，失意傷時，結(jié)恨沉憂，寫于聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之后，同聲見知，此乃琴道深矣。”
琴曲、琴歌基本上可以分為三種，即：描寫自然景物和人們觸景生情的“物境”，如《高山流水》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《碧澗流泉》、《梅花三弄》等，以及描寫現(xiàn)實(shí)生活中人們的各種悲歡離合境遇的“情境”，如《陽關(guān)三疊》、《龍翔操》、《關(guān)山月》、《漁樵問答》、《大胡笳》、《屈子問渡》等，還有描寫人們喜怒哀樂之心理情結(jié)的“意境”，如《墨子悲絲》、《憶故人》等。嚴(yán)澄《琴川譜匯序》寫出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而儼霓旌絳節(jié)之觀；調(diào)《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長清》而發(fā)風(fēng)疏木勁之思；放《涂山》而覲玉帛冠裳之會；弄《瀟湘》則天光云影，容與徘徊；游《夢蝶》則神化希微，出無入有。至若《高山》意到，郁嵂岡祟；《流水》情深，彌漫波逝，以斯言樂，奚讓古人？”無論其內(nèi)容如何，共同的特點(diǎn)是通過琴聲來表現(xiàn)出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對于自然景物的再現(xiàn)與描繪，給人回歸山水天地的自在逍遙；也包括對人生悲歡離合種種經(jīng)歷的刻畫與表現(xiàn)，給人以對人生與社會的回味反思。最終實(shí)現(xiàn)對暫時性、表面性的現(xiàn)實(shí)生活的超越，獲得一種大徹大悟后物我兩忘的寧靜心境。
從形式上說，古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點(diǎn)，使琴聲回歸一種自然平實(shí)的味道。一般人對此并不理解喜歡，反而認(rèn)為其音色較為單調(diào)乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很難體味到其中變化無窮、余音繞梁的美妙韻味。清人祝鳳喈在《與古齋琴譜補(bǔ)義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節(jié)疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于悅耳，非熟聆日久，心領(lǐng)神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……追乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨(dú)心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹渺渺，不啻登仙然也。”他從操縵與聆聽的角度說明古琴藝術(shù)的審美特點(diǎn)，盡管其音色似乎不像其他樂器那樣優(yōu)美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返璞歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那只會感覺索然平庸，很難心領(lǐng)神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達(dá)到心手相應(yīng)、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗(yàn)到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。
由此可以看出，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達(dá)到高深美妙的琴境，所以說，琴道、琴德、琴境三者是相輔相成的。元人陳敏子在《琴律發(fā)微·制曲通論》中表達(dá)了這個看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正乃善。若夫?yàn)槠G媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也。”
正如陳敏子所說，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現(xiàn)。徐上瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠(yuǎn)、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達(dá)到一種審美的體驗(yàn)。所以，古琴琴境的達(dá)到既非輕而易舉，也非高不可攀，關(guān)鍵在于能否體會琴道，能否保持琴德。
此外，所謂琴境，或者說是古琴藝術(shù)的審美意境，最重要的是內(nèi)在之情與外在景物的真切結(jié)合，故是離不了“情”的，其感人，其凈化，其深化，都緣“情”而生。琴史中“雍門周為孟嘗君鼓琴”的經(jīng)典故事，足以說明古琴藝術(shù)的感染力。大多數(shù)琴詩也是操琴或聽琴之士因琴生情、感懷興寄而寫下的。如歐陽修《贈無為軍李道士》所表現(xiàn)的聽琴意境： “無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”常建與白居易可謂唐代最擅長寫琴詩的，他們的琴詩往往是從聽琴入境，在琴聲中體味高深玄遠(yuǎn)的意味，達(dá)到物我兩忘的意境。如常建的《張山人彈琴》云：“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞?xì)?，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾管。”白居易的《對琴待月》云：“竹院新晴夜，松窗未臥時。共琴為老伴，與月有秋期。玉軟臨風(fēng)久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知。”
中國古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”是傳統(tǒng)古琴美學(xué)中最為強(qiáng)調(diào)的美學(xué)范疇之一，“意”的概念在琴學(xué)中的運(yùn)用大概始于漢代。古琴中“意”的提出初見于《韓詩外傳》卷五，孔子學(xué)鼓琴于師襄子，說孔子操文王之聲知文王之為人。文中記載了孔子學(xué)習(xí)《文王操》的過程，從得其曲（曲調(diào)）到得其數(shù)（結(jié)構(gòu)）, 再得其意（意蘊(yùn)）、得其人（為人），最終達(dá)到得其類（體貌）。此處最早將“意”的美學(xué)范疇用于古琴音樂，并把獲得音樂的內(nèi)在意蘊(yùn)作為審美的一個重要的階段?！痘茨献印芬苍疲?ldquo;瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。”《風(fēng)俗通》亦云：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”, “及其所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
“意” 作為美學(xué)范疇始終貫穿于琴論中，對傳統(tǒng)古琴美學(xué)產(chǎn)生了重大影響。東晉陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”的命題認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，表達(dá)了他對弦外之意的追求，對“無弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴論》中有精彩的論述，提出了“彈人不可苦意思”的美學(xué)命題，認(rèn)為“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。”宋人沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》贊琴僧義海琴藝高超，也有“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”之言。古琴美學(xué)由此重視象、意之間的關(guān)系，并逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。
什么是琴境？白居易有《清夜琴興》詩云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”可以說是對于琴境的一個最好的描寫。所謂琴境，就是古琴藝術(shù)所形成的意象和意境。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)以追求審美意境為理想。所謂意境，用宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中的話說就是：“意境是造化與心源底合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化。……藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”古琴藝術(shù)的琴境，正是在使心靈和宇宙凈化與深化這一點(diǎn)上，與中國藝術(shù)的最高理想“意境”相互契合。也正因?yàn)槿绱耍谙壬e了唐人常建的《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”來說明琴聲這種凈化和深化的作用。
這種描寫古琴琴境之超然空靈的琴詩還很多，比如阮籍的《詠懷詩其一》云：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒鳴月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心。”唐人吳筠的《聽尹煉師彈琴》云：“至樂本太一，幽琴和乾坤。鄭聲久亂雅，此道稀能尊。吾見尹仙翁，伯牙今復(fù)存。眾人乘其流，夫子達(dá)其源。在山峻峰峙，在水洪濤奔。都忘邇城闕，但覺清心魂。代乏識微者，幽音誰與論。”唐人楊衡的《旅次江亭》云：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。彌傷孤舟夜，遠(yuǎn)結(jié)萬里心。幽興惜瑤草，素懷寄鳴琴。三奏月實(shí)上，寂寥寒江深。”清人劉獻(xiàn)廷的《水仙操》云：“天行海運(yùn)旋宮音，萬象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩沒鳥哀吟，余心悲兮無古今，援琴而歌淚淫淫！”等等。從這些琴詩中均可看出那種經(jīng)由琴聲對心靈的洗滌與凈化而實(shí)現(xiàn)的對人生透徹領(lǐng)悟與對暫時性的時空的超越，從而把握永恒的宇宙之道。
古琴無論是在歷史上還是在今天，都應(yīng)該說是陽春白雪、曲高和寡的藝術(shù)，它不僅對于演奏者，同時對于欣賞者，包括演奏的時機(jī)、環(huán)境，都有很高的要求。從某種意義而言，古琴是帶有一定哲理性的深沉藝術(shù)，惟其如此，它才能夠把人引入審美意境層次。從內(nèi)容上說，古琴琴境的形成既與其深厚的文化內(nèi)涵有關(guān)，同時也與其本身的藝術(shù)創(chuàng)作與審美特點(diǎn)有關(guān)。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌齡所總結(jié)的“三境”（物境、情境、意境）那樣，大多如劉籍《琴議篇》所云：“遇物發(fā)聲，想象成曲，江出隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)嗖飗，貫清風(fēng)于指下，此則境之深矣。又若賢人烈士，失意傷時，結(jié)恨沉憂，寫于聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之后，同聲見知，此乃琴道深矣。”
琴曲、琴歌基本上可以分為三種，即：描寫自然景物和人們觸景生情的“物境”，如《高山流水》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《碧澗流泉》、《梅花三弄》等，以及描寫現(xiàn)實(shí)生活中人們的各種悲歡離合境遇的“情境”，如《陽關(guān)三疊》、《龍翔操》、《關(guān)山月》、《漁樵問答》、《大胡笳》、《屈子問渡》等，還有描寫人們喜怒哀樂之心理情結(jié)的“意境”，如《墨子悲絲》、《憶故人》等。嚴(yán)澄《琴川譜匯序》寫出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而儼霓旌絳節(jié)之觀；調(diào)《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長清》而發(fā)風(fēng)疏木勁之思；放《涂山》而覲玉帛冠裳之會；弄《瀟湘》則天光云影，容與徘徊；游《夢蝶》則神化希微，出無入有。至若《高山》意到，郁嵂岡祟；《流水》情深，彌漫波逝，以斯言樂，奚讓古人？”無論其內(nèi)容如何，共同的特點(diǎn)是通過琴聲來表現(xiàn)出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對于自然景物的再現(xiàn)與描繪，給人回歸山水天地的自在逍遙；也包括對人生悲歡離合種種經(jīng)歷的刻畫與表現(xiàn)，給人以對人生與社會的回味反思。最終實(shí)現(xiàn)對暫時性、表面性的現(xiàn)實(shí)生活的超越，獲得一種大徹大悟后物我兩忘的寧靜心境。
從形式上說，古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點(diǎn)，使琴聲回歸一種自然平實(shí)的味道。一般人對此并不理解喜歡，反而認(rèn)為其音色較為單調(diào)乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很難體味到其中變化無窮、余音繞梁的美妙韻味。清人祝鳳喈在《與古齋琴譜補(bǔ)義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節(jié)疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于悅耳，非熟聆日久，心領(lǐng)神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……追乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨(dú)心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹渺渺，不啻登仙然也。”他從操縵與聆聽的角度說明古琴藝術(shù)的審美特點(diǎn)，盡管其音色似乎不像其他樂器那樣優(yōu)美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返璞歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那只會感覺索然平庸，很難心領(lǐng)神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達(dá)到心手相應(yīng)、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗(yàn)到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。
由此可以看出，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達(dá)到高深美妙的琴境，所以說，琴道、琴德、琴境三者是相輔相成的。元人陳敏子在《琴律發(fā)微·制曲通論》中表達(dá)了這個看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正乃善。若夫?yàn)槠G媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也。”
正如陳敏子所說，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現(xiàn)。徐上瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠(yuǎn)、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達(dá)到一種審美的體驗(yàn)。所以，古琴琴境的達(dá)到既非輕而易舉，也非高不可攀，關(guān)鍵在于能否體會琴道，能否保持琴德。
此外，所謂琴境，或者說是古琴藝術(shù)的審美意境，最重要的是內(nèi)在之情與外在景物的真切結(jié)合，故是離不了“情”的，其感人，其凈化，其深化，都緣“情”而生。琴史中“雍門周為孟嘗君鼓琴”的經(jīng)典故事，足以說明古琴藝術(shù)的感染力。大多數(shù)琴詩也是操琴或聽琴之士因琴生情、感懷興寄而寫下的。如歐陽修《贈無為軍李道士》所表現(xiàn)的聽琴意境： “無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”常建與白居易可謂唐代最擅長寫琴詩的，他們的琴詩往往是從聽琴入境，在琴聲中體味高深玄遠(yuǎn)的意味，達(dá)到物我兩忘的意境。如常建的《張山人彈琴》云：“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞?xì)?，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾管。”白居易的《對琴待月》云：“竹院新晴夜，松窗未臥時。共琴為老伴，與月有秋期。玉軟臨風(fēng)久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知。”
責(zé)任編輯：王海峰
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