1：中國傳統(tǒng)美學(xué)思想概論
中國藝術(shù)舉凡繪畫、詩詞、音樂、講究的是一種"意境"，并以此為最高的審美準(zhǔn)則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標(biāo)舉："古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。""意境"包括了"意"（藝術(shù)家主觀情感的流露）和"境"，（外在社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境的反映、再現(xiàn)）。這種情境相融的境界蘊(yùn)涵著無窮無盡之韻味，被稱之為"言外之味"和"弦外之響"，達(dá)到超越物化層面之上不受現(xiàn)實(shí)羈絆的精神境界。簡括地說：意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一，更著重以虛涵實(shí)、實(shí)中見虛，有著無限和深遠(yuǎn)的特征。意境實(shí)為中國一個(gè)極富民族特色的獨(dú)特美學(xué)范疇。
中國的傳統(tǒng)美學(xué)思想，是從實(shí)際出發(fā)，把內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，具有一定的實(shí)用性。音樂藝術(shù)要服從于一定的倫理學(xué)和美學(xué)的規(guī)范。音樂上強(qiáng)調(diào)"和"字，如："五聲、六律、七音、八風(fēng)"以及"清濁、大小、短長、疾綜、哀樂、剛?cè)?quot;。 中國的音樂美學(xué)源于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想對(duì)中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。發(fā)展到現(xiàn)代，固守傳統(tǒng)是無為的。只有其精華去其糟粕開拓出新的美學(xué)思路才順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。西方的美學(xué)也是世界文化組成的部分，中西審美文化相融合，以傳統(tǒng)的民族的音樂作為根基，運(yùn)用中西優(yōu)秀的音樂方法為建立中國新的音樂美學(xué)思想，豐富世界的文化藝術(shù)。

2：古琴美學(xué)思想概論
中國音樂上下三千年，從遠(yuǎn)古至唐末，直接的聲音材料(樂譜)極為貧乏。古琴是中國樂器中保留有較多聲響資料的樂器之一，古琴音樂建立起了自己的一套完整的美學(xué)、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學(xué)之稱。是欲了解中國古代及傳統(tǒng)的音樂風(fēng)貌，古琴是一不可多得的樂器。 古琴曲作為中國傳統(tǒng)的音樂，常常能感人入心。從此有了一種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識(shí)。琴曲"孤高岑寂"、"淡而會(huì)心"，具含蓄之美，其意境深遠(yuǎn)，只有經(jīng)過長時(shí)間的修養(yǎng)才能體會(huì)到其中的意境--空靈跌蕩與禪之直抒性靈不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當(dāng)下了悟，此實(shí)為最虛、最靈動(dòng)之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性，琴樂所追求意境之深、之遠(yuǎn)、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達(dá)此，可說是到達(dá)禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。古琴音樂藝術(shù)之所以被稱為琴道是因?yàn)閷?duì)古琴的欣賞和認(rèn)識(shí)需要的不僅僅是理解其音樂曲調(diào)，還包括樂曲的精神反映。這一切則表現(xiàn)在對(duì)題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)上。 古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結(jié)構(gòu) 等因素，其音樂風(fēng)格是傾向靜態(tài)的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。古人亦說古琴"難學(xué)、易忘、不中聽","琴到無人聽時(shí)工"。"不中聽"、"無人聽"。古琴音樂有一種淡靜、虛靜、幽靜等等靜態(tài)的美，最適宜在夜闌人靜時(shí)彈奏，靜謐的環(huán)境深靜的琴風(fēng)相配合。 古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚和道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響。
傳統(tǒng)琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實(shí)，而琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境則主要為道家思想的反映。儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在于其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風(fēng)易俗和導(dǎo)人向善，其風(fēng)格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復(fù)雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以對(duì)音樂有中和的要求而反對(duì)極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對(duì)音樂的精神層面積極，而對(duì)音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是采取消極和反對(duì)的態(tài)度。(這與儒家之對(duì)音樂的道德層面積極，對(duì)聲音本身變化護(hù)展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，后者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發(fā)展。道家超世的思想則形成其清微淡遠(yuǎn)這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠(yuǎn)這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠(yuǎn)、淳靜簡略、蕭散簡遠(yuǎn)、恬淡清逸、靜遠(yuǎn)淡逸等等衍生和變奏。道家以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術(shù)實(shí)踐上影響尤深。

　　無論古琴的曲目、音色、音樂結(jié)構(gòu)、彈奏姿勢(shì)等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優(yōu)雅恬靜的風(fēng)格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標(biāo)榜審美情趣和理想風(fēng)格，于此亦可見儒道哲學(xué)在音樂審美中的體現(xiàn)。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠(yuǎn)的境界。因?yàn)槟芴摗⒛莒o，因而同時(shí)能深和遠(yuǎn)。深遠(yuǎn)則能包羅萬象，可見琴樂意境所強(qiáng)調(diào)者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處到達(dá)了只能意會(huì)不能言傳的境界，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學(xué)論著，明代徐的《溪山琴?zèng)r》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。"這種境界的落實(shí)則為一種絕去塵囂、遺世獨(dú)立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。 琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識(shí)琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評(píng)北宋琴僧義海為："海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外"。

　　古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠(yuǎn)者為高，其表達(dá)手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術(shù)表現(xiàn)手法為"擬聲、象形、會(huì)意"三類。會(huì)意是統(tǒng)率著擬聲和象形的，因?yàn)楹蠖呷晕疵撾x音樂的表面物化形態(tài)，必須提升至?xí)獠攀亲罱K階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術(shù)虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一手法的運(yùn)用，和"融實(shí)入虛"、"虛實(shí)相涵"自然宇宙觀之體現(xiàn)。情景相融才能虛實(shí)如一，才能借有限之物質(zhì)表達(dá)空靈和幽遠(yuǎn)之致，"以音之精義應(yīng)乎意之深微"，聽之使人悠然意遠(yuǎn)。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對(duì)自然向慕之情，而少有實(shí)質(zhì)模擬者。 琴樂重意，故于音樂實(shí)踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現(xiàn)人內(nèi)在情感的節(jié)奏和時(shí)值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動(dòng)以表達(dá)人內(nèi)心深厚的情感和生理基礎(chǔ)之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機(jī)不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關(guān)三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會(huì)。 為了追求和表現(xiàn)高逸、深遠(yuǎn)的意境，琴樂強(qiáng)調(diào)"音至于遠(yuǎn)，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂"　的繁聲促調(diào)對(duì)立。相反地，琴樂以清遠(yuǎn)古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節(jié)稀聲不多"的。

3：代表作品
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內(nèi)雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學(xué)中的運(yùn)用大概始于漢代?！痘茨献印氛f："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。"《風(fēng)俗通》亦說："伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意。""意在高山"、"意在流水"、"抒其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。 中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風(fēng)格審美準(zhǔn)則。古琴音樂的美學(xué), 早在六朝麴瞻提出對(duì)散音、泛音及按音音色的要求時(shí)已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質(zhì)而能文、辨而不詐、溫潤調(diào)暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，論述古琴演奏風(fēng)格的文章，歷代均有點(diǎn)滴。有些見于琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見于零星的詩文中。而較有系統(tǒng)和條理地闡述古琴演奏風(fēng)格的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶和審美準(zhǔn)則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》為較完整和重要。

（1）冷謙《琴聲十六法》
冷謙字起敬，號(hào)龍陽子，錢塘人。曾參與制訂雅樂，并著有《太古遺音》一書。 他的《冷仙琴聲十六法》見于明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》?！?br /> 冷謙的琴聲十六法實(shí)際上乃提出了十六個(gè)審美范疇。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個(gè)美學(xué)范疇之下，冷謙更詳細(xì)地論述它的內(nèi)涵和外延，希望從不同的本質(zhì)與現(xiàn)象和美感特征去引導(dǎo)讀者把握古琴的聲音美。
十六法的提綱和內(nèi)涵：
(1) 輕--論音之適中和清實(shí)(技巧控制和意趣表達(dá)間相互之關(guān)系)；
(2) 松--論吟猱動(dòng)蕩之妙(技巧論)； 　　
(3) 脆--論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4) 滑--論指法技巧在滑與澀表現(xiàn)上之難易(技巧論)；　
(5) 高--論琴樂意境之深遠(yuǎn)高古(意境論)；
(6) 潔--論琴品與人品之配合(道德論)；
(7) 清--論平和潔凈的環(huán)境、心境、樂器等條件在操縵時(shí)的重要(意境論)；
(8) 虛--論"心靜"與"聲虛"內(nèi)外因素配合的重要(意境論)；
(9) 幽--論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇-- 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉(zhuǎn)合間變化之處理(表現(xiàn)論)；
(11)古--論琴樂古樸之風(fēng)格來自和澹寬大之氣度(風(fēng)格論)；
(12)澹--論琴音雅淡的本質(zhì)(風(fēng)格論)；
(13)中--論偏之弊處以言中聲之妙(表現(xiàn)論)；
(14)和--論和之本質(zhì)在于技巧之無過不及(本質(zhì)論)； 　
(15)疾--中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除--論指法舒徐之變化(本質(zhì)論)?！?br /> 將此十六個(gè)提綱的內(nèi)容描述作不同的組合，可見著重于風(fēng)格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風(fēng)格者有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風(fēng)格的描述，第二、三組均為演奏時(shí)內(nèi)在意境與曲韻表達(dá)的描述，第四組則為演奏時(shí)對(duì)樂曲整體節(jié)奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一"奇"的內(nèi)容。其所包含的特質(zhì)為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。

（2）　徐上瀛《溪山琴?zèng)r》
明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，別號(hào)為青山，婁縣東倉人，受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》"清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)"思想的影響，寫成了琴學(xué)最重要的論著《溪山琴?zèng)r》。 《溪山琴?zèng)r》見于《大還閣琴譜》。
《溪山琴?zèng)r》中的二十四況提綱和內(nèi)涵如下：
(1) 和--論調(diào)弦、吟揉、音意等之和(兼論本質(zhì)與技巧)；
(2) 靜--論琴音之簡靜在于調(diào)氣與練指(兼論品格修養(yǎng)與風(fēng)格之配合)；
(3) 清--提出貞靜宏遠(yuǎn)為琴度之內(nèi)涵，并指出氣候在演奏中之重要(兼論木質(zhì)與技巧);
(4) 遠(yuǎn)--論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5) 古--論琴音雅俗之辨(形式與風(fēng)格論)；
(6) 澹--論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；
(7) 恬--論恬之為君子之質(zhì)和有德之養(yǎng)(趣味論)；
(8) 逸--論琴音之超逸實(shí)來自琴人品德之超逸(品德與修養(yǎng)論)；
(9) 雅--論琴之雅得于靜遠(yuǎn)澹逸而不媚俗(風(fēng)格論)；
(10) 麗--論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風(fēng)格論)：
(11) 亮--論琴音之亮得自左右手所發(fā)清實(shí)的金石之響(音色論)； 　
(12) 采--論琴音之采得之于幾經(jīng)鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13) 潔--論琴音之意趣實(shí)得之于修指之嚴(yán)凈(境界論)；
(14) 潤--論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓--論吟猱、按彈、樂句轉(zhuǎn)折間婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅(jiān)--論用指之堅(jiān)必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)； 　
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(diào)(境界論)；
(18)細(xì)--論節(jié)奏、章句轉(zhuǎn)折、連指與全篇細(xì)微之處理和把握(技巧與趣味論)； 　
(19)溜--論技巧之熟練無滯得于指之堅(jiān)實(shí)靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴?zèng)_和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕--論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重--論彈琴重抵輕出之法和情氣之并兼(音量與技巧論)；
(23)遲--論希聲與遲趣之關(guān)系(趣味與意境論)；
(24)速--論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
《溪山琴?zèng)r》中的二十四況與《琴聲十六法》結(jié)構(gòu)都是以同一系列美學(xué)范疇來組織成文的。二十四況內(nèi)容中亦有部分與十六法相同如二者之和、清、古、澹、潔、輕項(xiàng)，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。 二十四況主要為對(duì)琴樂內(nèi)在意境和外在風(fēng)格、審美價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)之要求, 為古琴藝術(shù)所提出的審美準(zhǔn)則。
二十四況所涉及到的內(nèi)容仍然主要滲透著儒道二家的觀念。此二家的影響可分別以 "中正和平"、"清微淡遠(yuǎn)"兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現(xiàn)；后者則為道家崇尚自然、隱逸、淡泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實(shí)。

             責(zé)任編輯：王海峰