近兩三年，當今多位中國著名的民族音樂理論家，在“20世紀中國音樂發(fā)展道路的回顧與反思”的研討及有關的論著中，經(jīng)常涉及到古琴音樂。其中關于古琴音樂生存與發(fā)展的觀點，激烈相向幾乎到了針鋒相對的程度。有說古琴必定“衰落”，將“蹶而不振”“淪為博物館藝術”；有說 “可以注入新的生命，使它在新時期生存。”因此“古琴不會衰亡，不應進入博物館。”兩種觀點涉及了一個實質(zhì)性的問題，即古琴音樂在實際的生存與發(fā)展過程中，應確定一個什么樣的社會定位？是定位于必定“衰落”、應使之成為“博物館藝術”；還是定位于“注入新的生命，使它在新時期生存。”使其得以發(fā)展！
　　在古琴音樂范圍內(nèi)，古琴家及古琴音樂愛好者對于必定“衰落”、將“淪為博物館藝術”的觀點，幾乎無一贊成者。然而對于古琴音樂實際的社會定位的含義，看法也不僅相同。一是認為根據(jù)古琴音樂的歷史傳衍、古琴樂器自身及內(nèi)容等方面的特點，古琴音樂應保持書齋雅集的傳統(tǒng)形式，崇尚淡雅恬靜美。并認為不太適宜于大庭廣眾音樂廳舞臺，更不贊成由于電聲擴音所導致的失真音響。一是認為古琴是中國民族音樂中具有代表性的一件樂器，其內(nèi)容屬于音樂范疇。1500年以來前人留下的3000余首曲譜及理論篇章，其中很多內(nèi)容是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分。“優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化”，應該面向大眾尋求“知音”，使之發(fā)揚光大。前者更多是立足于主觀審美層面，而后者則立足于客觀發(fā)展的歷史角度。區(qū)別在定位于“小范圍的書齋雅集”，還是“大范圍的發(fā)揚光大”。兩者并非為尖銳相向的矛盾，品位高雅的小范圍雅集仍然是今天人們社會文化生活的需要。然作為社會定位的確定，其二者在坐標的內(nèi)涵及位點上還是存在著不同。
　　可見不論是音樂學家、音樂理論家還是古琴家，涉及到了一個相同的問題，即古琴音樂在不論是過去的或現(xiàn)代的社會生活中，它已是和應該是一個什么樣的社會定位？這在較為重視理論研究并強調(diào)實踐需要得到理論指導的今天，有必要對此進行實踐方面的總結和理論上的研討。
　　一門藝術形式具體的社會定位是社會主管部門及從事該門藝術形式的人群（包括專業(yè)者與業(yè)余愛好者）的意識思維行為。即相關的人群，根據(jù)藝術形式發(fā)展的客觀規(guī)律，確立其應有的恰當?shù)纳鐣ㄎ?，并作為理論依?jù)，指導、推動一門藝術形式的健康發(fā)展。再或，科學地如實地總結出對該門藝術形式不必要再投入精力促使其發(fā)展的原因。譬如我們將一門藝術形式定位于必然“衰落”或是“衰亡”、只適宜于作為“博物館藝術”存在的話，我們則無須再作發(fā)展方面的努力，以對歷史負責的態(tài)度作出應有的總結，使其自然而然地 “壽終正寢” 退出舞臺，載入“藝文志”“地方志”，使之成為“博物館藝術”即可。然而，如果對一門藝術形式的歷史與現(xiàn)實進行了充分的分析，它確實具有著發(fā)展的基礎，能為現(xiàn)實文化生活服務，那么社會及相關的人群應盡力使之得到發(fā)展?？梢姶_定一門藝術形式的社會定位是既嚴肅又重要的一項帶有指導性的思維活動。
　　任何一門文化藝術，由于它要在所處的社會文化生活中生存發(fā)展，它就必然會與這個社會生活發(fā)生千絲萬縷的關系。久而久之，它在社會生活中就形成了一種相對固定的形態(tài)，這也可以說就是這一門藝術形式的社會地位。這種社會地位是一門藝術形式在長期的社會實踐中，由其本身的社會功能所決定的，反過來又由社會予于肯定。而一門藝術形式社會地位的高低、社會影響的大小，是由符合客觀規(guī)律的社會定位所決定，而不是以人的主觀意志為轉移。因此，倘若具有發(fā)展?jié)摿?、能為現(xiàn)實生活所接受的藝術形式，執(zhí)意使之“衰落”，成為“博物館藝術”；另者，個別藝術形式在現(xiàn)實社會中已不存在任何生存意義，確實已無生存必要，僅僅由于是一部分人的愛好，不應予于挽救的也極力予于挽救，這些都將無濟于事。正因為是客觀規(guī)律使然，因此，即使“人為努力可以延長其壽命，卻不可能挽回其必亡之勢。”（蔡仲德《中國音樂美學史》751頁）為此，我們不妨追尋一下歷史、回顧半個世紀來的近況，看看古琴音樂曾經(jīng)是什么樣的社會定位，再研討在今天的現(xiàn)實社會中它應該是什么樣的社會定位。
　　漫長的封建社會，小農(nóng)生產(chǎn)的人們?nèi)粘龆?、日落而息、自耕自給自足。交通不暢、信息遲緩，社會發(fā)展緩慢。占人口比例極小的統(tǒng)治階層和部分上層文人，因社會體制給予的經(jīng)濟保障，過著悠閑舒適的生活。靜謐幽雅的書齋庭院、文朋墨客三五知己、清茶一杯幽香一柱。劉禹錫描繪的盡管是“陋室”，卻也“苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)……”如此這般琴聲泠泠、茗香飄溢，友人往來談詩說畫的生活，其悠閑自在是可以想見的。在這種相對定型的生活環(huán)境和文化氛圍中，內(nèi)涵幽深、能使人神靜氣勻，余音裊裊繞粱不絕的古琴音樂，也就自然而然地成了那個時代社會文化生活中十分貼切的組成部分?！稘O歌》《平沙落雁》《山居吟》等不少琴曲，它們的內(nèi)容并非以某一特定的人物故事或某一歷史事件為依據(jù)、也無戲劇性的沖突與夸張，而多為感慨世事，寄情山水、脫落名利、中和至靜的情趣。如“聞君《古淥水》，使我心和平。欲識慢流意，為聽疏泛聲。西窗竹蔭下，競日有余清。”（白居易《聽彈古淥水》）“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”（李白《聽蜀僧　彈琴》）等種種悠閑詩化的意境。，確實令多少代的文人雅士所向往。這一類富于詩情畫意、被琴家稱為“輕微澹遠”的審美情趣，在中國古代文化中，不論是繪畫還是詩詞都有大量的優(yōu)秀作品存世。應該說封建社會中這方面的生活，在古琴這一特定的載體上，是得到了較為充分的顯示。這也正是任何藝術必然是現(xiàn)實生活的反應這一客觀規(guī)律的說明。
　　然而，封建社會的實際生活并不是單一的“采菊東籬下，悠然見南山。”“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”也有《三離三別》《兵車行》和《滿江紅》的“怒發(fā)沖冠……壯懷激烈……”。有關琴樂審美標準古人既有著“琴者禁也”“輕微澹遠”的記錄，也有著“琴者心也”和包含“亮麗采滑”的《溪山琴況》……。而古琴音樂則相對全面地反映了這些古代社會的生活內(nèi)容。除了前面所提到的《漁歌》《平沙落雁》《山居吟》等很多琴曲外，也有著成譜于1400多年前的《碣石調(diào)·幽蘭》，表現(xiàn)了孔子深沉哲理的思維形象；《離騷》《澤畔吟》敘述著屈原憂國憂民的宏大胸懷；《廣陵散》則以龐大的結構、恢宏的氣勢，再現(xiàn)了奴隸反抗奴隸主壓迫的歷史題材；多少首《胡笳》《胡笳十八拍》《大胡笳》《小胡笳》如歌如泣地敘述了兩千年前女主人公蔡文姬的不幸身世，使多少位唐宋詩人深深動情而為之留下了篇篇佳作；表達南宋末期朝廷瀕臨滅亡之際，人們對祖國山水的眷戀與贊美的名曲《瀟湘水云》，又使六、七百年來的后人為之擊節(jié)稱絕；琴歌《漢節(jié)操》及原詞原曲的《滿江紅》（又名《精忠詞》），更是直接表現(xiàn)了中華民族威武不曲、百折不繞、忠貞愛國的民族精神；敘述友人依依惜別的《陽關三疊》，更是已成為千余年來的人間離別絕唱……。這一類琴曲題材重大正氣，內(nèi)容深刻嚴肅。它們以寫實的手法反映了歷史上的重大題材，反映了當時代人們的思想情感與是非好惡。這些樂曲與當時代的社會生活緊相聯(lián)系，廣泛而深刻地牽動著人們的思想情懷。它們不但是古琴音樂中的代表曲目，而且也是中國古代音樂史上的代表曲目。除此以外，還有較為通俗易懂的《流水》《酒狂》《梅花三弄》、也有敘述相思之情的《長門怨》《鳳求凰》《秋風辭》，甚至還有類似“身背著花鼓，手提著鑼，夫妻恩愛，秤不離砣。……我的漢子哎，你打鑼，我把鼓來助。”等俚詞小調(diào)的《花鼓》說唱（刊于1844年《張鞠田琴譜》）。這些樂曲的內(nèi)容是歷史的客觀存在，體現(xiàn)了作為一門藝術形式的古琴音樂的應有功能。它們與“輕微澹遠”類的琴曲組合成了中國古琴音樂的整體，成為中國古代音樂中的瑰寶。它不但使多少位帝王將相文人墨客為之傾情，甚至還吸引了一大批“白丁負販”（1425年明朱權《神奇秘譜》序語）的平常百姓之輩。他們不是彈琴、制琴，就是詠琴、藏琴。連“戲文”里的書生上京趕考，書童的擔子一頭一盒書箱一把雨傘，另一頭還會攜上一張古琴。以至于古代“傳奇”小說中的公子小姐以及今人文藝作品中的古代武俠也能撫琴操縵一番。古琴的確成了“為士君子常御之器”，到了“君子無故不撤琴瑟”的程度。古琴音樂與棋藝、書法、繪畫構成一體，在漫長的封建社會中幾乎成了古代文人的必修課目、文人修身操行的象征而被社會所看重。這些事實說明了古琴音樂在封建社會文化生活中的普及程度與生命活力，它在歷代人民的文化生活中曾產(chǎn)生過巨大影響。
　　歷來古琴作為一件器具被人們倍加珍愛，其音樂內(nèi)容又與大多數(shù)的文人甚至與社會底層的大眾有著廣泛的溝通。人們在古琴上能傾注、渲泄自己的情感，能表達自己的好惡，古琴音樂成了人們文化生活中的一項內(nèi)容、一種“需要”。今天常被人稱為“冷門”的古琴，在古代卻有如此的“熱”度。究其原因，應該是不言則明的。
　　歷史的事實說明，古代琴家是將古琴音樂的社會定位，定在反應現(xiàn)實生活、表現(xiàn)當時代人們思想感情的坐標上的。兩千多年來，古琴音樂就是這樣緊隨著封建社會的發(fā)展，順應了社會發(fā)展的需要，較為廣泛地反應了社會現(xiàn)實，積極地參與了社會生活。起到了教化大眾、娛樂大眾的作用。這正是古代琴家遵循了藝術發(fā)展的規(guī)律，賦予古琴音樂正確的社會定位。其結果是使古琴音樂獲得了牢固的社會基礎和生存發(fā)展的空間。
　　已成為歷史的二十世紀，世界性的社會生產(chǎn)關系、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力及人類的生活方式思維觀念，都發(fā)生了根本性的變化。這個變化和發(fā)展?jié)B透于人類的各個范圍各個領域。就文化藝術領域而言，文學、國畫，影視、音樂都隨之而發(fā)生了巨大的變化。一切藝術形式，仍然按照緊隨社會的變化發(fā)展而變化發(fā)展、反應現(xiàn)實社會、表現(xiàn)人們的思想情感的社會定位，發(fā)展著自己。半個世紀來古琴音樂也是按照這一藝術規(guī)律，隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的。
　　五十年代初，古琴音樂在奄奄一息的狀態(tài)下，得到了政府部門的扶持和重視。以查阜西先生為首的前輩琴家，不論在介紹古琴音樂、整理古琴遺產(chǎn)、傳授琴藝等各方面，都作出了艱巨努力和巨大的貢獻。整理的數(shù)百萬字的文獻，壘疊盈尺，推動了古琴音樂的理論研究。三次打譜會議《碣石調(diào)·幽蘭》《廣陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的復響，使得不太為人所知的古琴音樂引起了世人的矚目。1956年始，“中央”“上海”等幾所音樂學院設置了古琴專業(yè)，培養(yǎng)了近20名古琴專業(yè)的學生，這些后一代的古琴家，對于古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了承前啟后的作用。各地群眾性的古琴會社組織，自發(fā)地積極地開展活動，團結琴人、傳授琴藝，在社會上廣泛地傳播了古琴音樂。呂驥先生在《琴曲集成》兩萬余字的長篇序文中，以歷史唯物主義的觀點，科學地全面地論述了歷史悠長遺產(chǎn)豐富的古琴音樂。提出了去蕪存精批判繼承、推動古琴音樂發(fā)展的觀點，對古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了指導性的作用。為了使古琴音樂能反映現(xiàn)實生活、服務大眾，五、六十年代前輩琴家吳景略先生及李祥霆先生，還移植彈奏了《新疆好》《非洲的黎明》等樂曲，使人耳目一新。近二、三十年來，除古琴人才的培養(yǎng)、琴樂理論的研究之外，古琴音樂社會性的推廣也取得了可喜的進展。尤其值得一提的是海內(nèi)海外、各家各派百余片古琴專集CD片的出版，在促進古琴音樂的推廣交流方面，起到了極大的作用。近二十年來古琴演奏形式的發(fā)展也有了較大的突破。除了古琴獨奏以外，還出現(xiàn)了古琴與其他樂器的二重奏三重奏、打擊樂器合成器為古琴的伴奏、大型民族樂隊和交響樂隊為古琴的伴奏、協(xié)奏。北京、上海、成都、香港、臺北、高雄、新加坡、巴黎等地的主要交響樂隊和民族樂隊，都曾有過與古琴合作的曲目演出。如古琴與交響樂隊的《幽蘭》《平沙落雁》《江雪》、古琴與民族樂隊的《瀟湘水云》《離騷》《大江東去》《水之聲》、古琴與合成器的《陽關三疊》《神人暢》《江流》等。這些新演奏形式的出現(xiàn)，更有助于樂曲內(nèi)容的表現(xiàn)與原曲情緒的渲染。加了伴奏的傳統(tǒng)琴曲，經(jīng)電臺播放后有的被聽眾多次點播；有的被大學生用作自編舞蹈的配樂；有的已多次由海外琴人在音樂會上演出。似乎這些變化的演奏形式更容易被還不太了解古琴音樂的聽眾所接受。這是古琴家與音樂家探索古琴音樂繼承與發(fā)展所作的嘗試，同時也反映了今天社會文化生活對于古琴音樂的一種“要求”。新琴曲的創(chuàng)作方面，據(jù)粗略的統(tǒng)計，中國（包括香港、臺灣）、新加坡、巴黎、美國、日本等地，不但是古琴家自度琴曲，還有很多著名的作曲家也熱心于古琴新曲的創(chuàng)作。古琴獨奏曲《山水情》（金復載曲）《江流》（周成龍曲）《樓蘭散》（金湘曲）《圭一》（雙古琴、簫與男聲　劉 爰曲）《三峽船歌》（李祥霆曲）《雙乙反調(diào)》（謝俊仁曲）《春風》（許國華 龔一曲）《梅園吟》（許國華 龔一曲）以及朱踐耳先生最新的以古琴與吟頌為主旋律的第十交響曲《江雪》等一批新琴曲。這些新琴曲在繼承了傳統(tǒng)的基礎上，音樂語言、技術技巧、表現(xiàn)手段等方面都有了前所未有的變化發(fā)展，表現(xiàn)了當今社會的現(xiàn)實生活或一方風土人情。其中有的已被作為音樂院校古琴專業(yè)的教材，有的已在海內(nèi)外的音樂會上多次演奏，受到大多數(shù)聽眾的好評。這些還只是少數(shù)古琴家與音樂家的初步嘗試，似乎已說明了古琴這一古老的樂器，同樣具有著反映今天的現(xiàn)實生活、表達今天人們思想情感的可能性。何況在探索嘗試的過程中，古琴上還顯示出了尚可進行多方面開拓發(fā)展的內(nèi)在潛力。這是古琴音樂發(fā)展史的延續(xù)，是現(xiàn)實社會的發(fā)展對古琴音樂的推動，是大眾對古琴音樂的“需要”。查阜西先生在1937年《今虞琴刊》的發(fā)刊辭中曾提到應“對準時代之需要”使古琴“發(fā)揚光大之”的觀點，表現(xiàn)了前輩琴家對古琴音樂發(fā)展前途的關心，同時也為我們指出了推動古琴音樂發(fā)展的必然途徑。
　　這些社會實踐說明了今天的琴家與古代琴家一樣，在思考古琴音樂在現(xiàn)實社會中如何生存與發(fā)展的時候，也是將古琴音樂的社會定位定在反映社會現(xiàn)實、表達人們思想感情的坐標上的。古今琴家所以步入這同一條軌跡，是藝術發(fā)展的規(guī)律使然，是古琴音樂完全能夠遵循藝術發(fā)展規(guī)律并隨之發(fā)展的說明。
　　毋庸韙言，半個世紀來古琴音樂的發(fā)展方面存在著不少問題。3000首曲譜，“打譜”發(fā)掘整理者尚不過其百十。推動發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)——新琴曲的創(chuàng)作，可以說是寥若晨星。古人對知音的渴求、對“不辭為君彈，縱彈人不聽。”的嘆息聲，直到今天并未完全“止息”。簡而概之：繼承得十分不夠，發(fā)展得十分緩慢。這些問題的存在，我們既不能因古琴音樂是民族音樂中的“瑰寶”而不屑予于正視，也不會因?qū)?ldquo;淪為博物館藝術”必定“衰落”論表示一下“義憤填膺”而就消失或能得到解決。其中固然有很多復雜客觀的原因，然由于人們思維中古琴音樂社會定位的含義不清，不能不說是一個很重要的原因。多年來，問題的存在已引起了很多音樂家、古琴家的思考，甚至引起了爭論。問題的提出是問題解決的開始，我們相信當人們統(tǒng)一了認識，經(jīng)過進入新世紀后的十年數(shù)十年的努力，涌現(xiàn)更多人們喜聞樂聽的新琴曲、優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲成為大眾音樂欣賞的重要內(nèi)容、古琴音樂成為人們文化生活的“需要”、成為當今時代文化生活的組成部分的時候，古琴音樂才能真正擺脫“衰亡”、擺脫僅僅作為一種“博物館藝術”的命運，而在今天的社會文化生活中獲得真正的生存空間并發(fā)揚光大?！?/span>

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