著名古琴家張子謙先生,1899年農(nóng)歷8月29日出生于江蘇儀征。早年父母雙亡。7歲入塾,塾師即廣陵派琴家孫少陶先生。13歲時(shí)伯父為他買(mǎi)了一張古琴,和兩個(gè)堂兄弟正式拜師,跟隨孫先生學(xué)習(xí)古琴。兩個(gè)兄弟興趣索然,學(xué)無(wú)所成,而張子謙于琴則情有獨(dú)鐘,很快掌握了基本指法,從入門(mén)琴曲《仙翁操》開(kāi)始,經(jīng)過(guò)刻苦練習(xí),細(xì)心玩味,逐步領(lǐng)悟出了琴中的無(wú)限滋味。幾年的工夫,廣陵派著名曲操《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等已彈得出神入化,孫先生當(dāng)時(shí)贊之曰“還有點(diǎn)天才”,甚至說(shuō)“我不如你”。

    一、創(chuàng)“今虞”　撰《操縵瑣記》

    張子謙先生23歲(1922年)離開(kāi)家鄉(xiāng),到天津中孚銀行做練習(xí)生,后來(lái)轉(zhuǎn)為行員,一干便是五年。這期間不得不中斷撫琴,“客津沽輟彈五載”(《操縵瑣記》)。此后他來(lái)到上海,在浦東公茂鹽棧工作,“此來(lái)海上,攜琴自隨,始得時(shí)一溫理。”說(shuō)來(lái)也巧,張子謙正在為“孤陋寡聞,索然無(wú)侶”發(fā)愁之時(shí),似乎是命運(yùn)的巧妙安排,原來(lái)同樓里就住著彈琴妙手。“甲戌(1934年)秋,獲交修水查阜西、廬陵彭祉卿兩先生,同居浦左,朝夕聚晤,弦軫乃無(wú)虛日。”在當(dāng)時(shí)的琴壇便有了“浦東三杰”之稱(chēng)。查阜西善彈《瀟湘水云》,琴界人稱(chēng)“查瀟湘”;彭祉卿善彈《漁歌》,有“彭漁歌”之譽(yù);張子謙善彈《龍翔操》,被譽(yù)為“張龍翔”。

    1936年,他們崇尚明代琴家嚴(yán)天池創(chuàng)立虞山琴派和發(fā)展古琴藝術(shù)的功績(jī),謀“來(lái)日中華民族之音樂(lè),保有黃炎遺胄之成分”,開(kāi)始商議創(chuàng)立“今虞琴社”,以勉勵(lì)今人復(fù)興琴樂(lè)。三月一日琴社正式成立于蘇州。“海上同志既翕然麇集,而全國(guó)琴人得通風(fēng)氣者,更數(shù)十輩。躬逢盛境,誠(chéng)為生平所未有。”由于上海社友較多,赴蘇州活動(dòng)不便,在第九次月集時(shí),商定十二月,分為蘇社、滬社兩地活動(dòng)。浦東春江路17號(hào)張子謙的住所,便成了今虞琴社在上海的地址。從此,先生在工作之余,把全部精力和心血,都傾注在古琴事業(yè)上,琴、琴友、琴社成為他生活中最重要的內(nèi)容。這從他所撰共十冊(cè)、百余萬(wàn)言的《操縵瑣記》中可見(jiàn)一斑(“文革”中遺失一冊(cè),其余九冊(cè)保存完好)。

    琴社成立不久,抗日烽火燃遍全國(guó)。先生有感于兵荒馬亂之中,世事無(wú)常,而有關(guān)琴壇諸事項(xiàng),極必要記錄以備將來(lái)查考,由此便萌生了寫(xiě)《操縵瑣記》的念頭。他在該書(shū)自序中寫(xiě)到:“……嗟乎,羈棲孤島,飄搖可念。白云蒼狗,變幻靡常。鑒往思來(lái),浸浸可慮。既有昔日之勝忽焉而衰,則今日之聚又胡足恃。燕巢危幕,一息茍安。瞻念前途,不知何若。安見(jiàn)聚者不可復(fù)散,勝者不可復(fù)衰乎。是今日之一舉一動(dòng),彌足紀(jì)念。爰自八月廿一日始,凡會(huì)琴、撫琴、習(xí)琴、訪琴諸端,事無(wú)大小,咸筆之于冊(cè),以志不忘。所冀吾琴人終不散,琴事終不衰,則余記將永弗輟。日復(fù)一日,年復(fù)一年,果可使余繼續(xù)操筆寫(xiě)此者,則一、二十年之后,當(dāng)大有可觀矣。雖然率爾操觚但求紀(jì)實(shí),文詞之美瞻固然所計(jì)。倘他日以此為琴史之長(zhǎng)編,或?yàn)榇笱藕赀_(dá)之所擷取焉。”我們今天重翻此書(shū),里面很多重要資料確實(shí)彌足珍貴,書(shū)中記錄了三十年間先生與琴界、文化界乃至工商界人士的交往。讀之不但可以了解三、四十年代至五、六十年代上海文化界乃至全國(guó)的琴壇情況,彌補(bǔ)史料之不足;還可知曉張子謙先生及其他琴家的藝術(shù)觀點(diǎn)、琴學(xué)趣味。由此可驗(yàn)先生當(dāng)初斷言之不謬。

    一九三七年,《今虞》琴刊問(wèn)世,洋洋三十萬(wàn)字和一部分珍貴的圖片,“內(nèi)容包括琴論、琴史、琴曲、琴事記述、藝文等部分,匯集琴詩(shī)、琴曲和近代琴人、琴社的資料頗為豐富,并提出了利用現(xiàn)代音樂(lè)知識(shí),系統(tǒng)收集整理古琴音樂(lè)遺產(chǎn)的主張,在古琴界有一定影響。”(《中國(guó)大百科全書(shū)•音樂(lè)舞蹈》卷)其中刊有張先生的論文《廣陵琴學(xué)過(guò)去及將來(lái)》,及《滿(mǎn)庭芳》、《憶江南》詞各一首,還有一副張先生撰寫(xiě)的集琴曲名對(duì)聯(lián)。其時(shí),國(guó)難當(dāng)頭,烽煙戰(zhàn)亂,張先生等為此書(shū)的刊印、發(fā)行,歷盡艱辛。彭祉卿在《今虞》編后語(yǔ)中高度評(píng)價(jià)了張子謙、沈伯重的奔走、勞作,認(rèn)為此書(shū)的出版,系“屬二君督工踵成之”。然而,戰(zhàn)亂使琴社不得不中斷了活動(dòng)。

    沉寂了一年后,琴社活動(dòng)又逐漸恢復(fù)。張先生在《操縵瑣記》中對(duì)這一階段的記述,感慨良多:“詎好景不常,玄黃易色,風(fēng)鶴聲中(程)午嘉避鄂;一(柳希廬)走黔;查(阜西)彭(祉卿)二公之滇;余子亦星散不得聚。社址既化榛莽。余之藏琴、藏譜,亦多淪浩劫,此調(diào)不彈忽焉半載。追溯舊游,心緒灰冷,以為昔日勝概,殆不可再。不謂今春,如方舊雨,又稍稍來(lái)集,蹤跡所得達(dá)二十余人,于是,琴社有繼續(xù)召集之舉。”1938年8月21日,琴會(huì)在上海古柏公寓禮堂雅集。以后,琴社每月定期雅集一次。1939年7月始,又增添了每星期小集一次。討論琴曲,切磋技藝,互通信息。其間,張子謙得交各路琴人,并與他們建立了深厚友誼。值得一提的是與音樂(lè)家沈心工的交往。

    沈心工名慶鴻,字叔逵。1870年生于上海,是我國(guó)近代音樂(lè)的先驅(qū),樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)的代表。早年留學(xué)日本,歸國(guó)后,執(zhí)教于上海南洋公學(xué)附小。他不但經(jīng)常參與琴社活動(dòng),其住所“滄州公寓”也是琴友經(jīng)常雅集的地方。有時(shí)還仰仗其社會(huì)活動(dòng)能力,為琴社排憂(yōu)解難。張子謙在《操縵瑣記》中記到:“(1938年8月29日)午后訪草農(nóng),偕至滄州別墅晤沈叔逵先生———新社友也。先生精音樂(lè),擅歌,生平作曲綦多,有《心工唱歌集》行世。與之討論達(dá)二小時(shí)之久,所言多有見(jiàn)地。琴略能彈,惜未能甚專(zhuān)。出潞琴一,裝璜極富麗,惜弦不齊,未克一奏,頗悵。別時(shí)蒙贈(zèng)《心工唱歌集》一冊(cè)。”

    沈心工曾為琴社創(chuàng)作社歌,“二月三日……請(qǐng)其作社歌,居然完成,并親自交來(lái)。社歌命意譴辭均甚佳,分三段。”這份樂(lè)譜如今已無(wú)從尋訪了,甚憾。當(dāng)年,琴人李子昭逝世時(shí),沈心工也曾創(chuàng)作琴歌作為哀樂(lè),由今虞琴人在追悼會(huì)場(chǎng)唱奏。

    1939年3月19日,琴社為沈心工七十歲生日祝壽:“午后,景略、守之來(lái),同往叔逵先生處,……拍照后開(kāi)始祝壽。……壽翁款待極殷,……歌《我的家》曲,闔家齊唱,音調(diào)柔和優(yōu)美,家庭祥和之氣充溢眉宇,可欽可羨。”張先生晚年還常常與筆者提起當(dāng)年同沈心工的這段交往,并稱(chēng)“我和他是忘年交”。

    1941年1月4日,今虞琴社在浦東同鄉(xiāng)會(huì)舉行了一場(chǎng)公演,被張老稱(chēng)之為“琴社第一次重大舉動(dòng)”。從《操縵瑣記》這天的記錄中,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)琴社活動(dòng)狀況之一斑:“本日,本社公開(kāi)演奏。窮十余日之力,各事均已就緒。入座券亦銷(xiāo)罄,……往來(lái)購(gòu)券者甚多,券已告罄,無(wú)法應(yīng)付,結(jié)果請(qǐng)其留下地址,以備月集時(shí)專(zhuān)函請(qǐng)其來(lái)聽(tīng),始怏怏而去。會(huì)場(chǎng)迄五時(shí)后始布置妥當(dāng),臺(tái)上置屏風(fēng)八扇,高幾四,雜置松樹(shù)、盆景、瓶爐之屬,尚覺(jué)幽雅。另裝放音機(jī)一具,恐后座聽(tīng)不清也。七時(shí),持券者開(kāi)始入場(chǎng)。……演奏時(shí),秩序極好,喘息俱無(wú),誠(chéng)為難得。”

    解放前后的幾十年間,張子謙先生操持社務(wù),為琴社開(kāi)展正常的活動(dòng)奔走呼號(hào),得到社內(nèi)外琴人的一致嘉許。維持一個(gè)沒(méi)有營(yíng)利的、從事高雅藝術(shù)的民間社團(tuán),人員、經(jīng)費(fèi)、場(chǎng)地、活動(dòng)安排等等,其困難程度是可想而知的。1939年2月4日“早接劍丞信,關(guān)于社務(wù)謬加贊許推崇,閱之甚愧。半年來(lái)并未有何建樹(shù),略有些微成績(jī),皆同志諸公匡助之務(wù),余何有焉。”1956年2月28日記:“……談琴社情形,甚悲觀。據(jù)云,本月僅收到社費(fèi)三元五角,房租須卅元一月,不知如何維持。余實(shí)一籌莫展。”1959年9月19日“琴社工作,我在五、六年前因紗廠工作緊張,無(wú)暇過(guò)問(wèn)。自調(diào)入民族樂(lè)團(tuán)后,既有時(shí)間又有興趣。另一方面想到既然專(zhuān)業(yè),更應(yīng)該對(duì)于古琴有所貢獻(xiàn),一定要將琴社搞好,因之奔走推動(dòng),不遺余力。……國(guó)慶節(jié)演出節(jié)目,經(jīng)音協(xié)擬定后正加強(qiáng)排練。距演出日期已無(wú)多日,不料振平得音協(xié)通知,演員經(jīng)審查后,隊(duì)中有七人,其原單位或里弄居委會(huì)均不同意演出,因之不能參加。……此次變化影響琴社極大,重整旗鼓愈覺(jué)困難。雖將來(lái)變化難以逆料,然以歷來(lái)情況揣測(cè),本來(lái)是一盤(pán)散沙,今則完全渙散。如何收拾,除非有正式領(lǐng)導(dǎo)以徹底改造或者尚有可為,否則必垮無(wú)疑矣。”

    七十年代末,琴社再度復(fù)興,張子謙先生以八十高齡出任社長(zhǎng)。一時(shí)間,琴社呈欣欣向榮局面。

    二、倡琴歌　揚(yáng)古韻遺風(fēng)

    中國(guó)古代音樂(lè),尤其是古琴音樂(lè),一向有唱奏合一的傳統(tǒng)。古有“舜彈五弦之琴,歌南風(fēng)之詩(shī)”的記載?！妒酚?bull;孔子世家》載:“《詩(shī)》三百篇,孔子皆弦歌之。”張子謙先生十分注重傳統(tǒng)琴歌的挖掘、整理和新琴歌的創(chuàng)作、發(fā)展。曾坦言:“余對(duì)于弦歌向來(lái)積極,頗思獨(dú)創(chuàng)一格,發(fā)揮古典音樂(lè)唯一之精神”。

    早在三十年代,張子謙就對(duì)琴歌有所注意,其《操縵瑣記》1938年9月24日記到:“……琴曲本應(yīng)歌唱,但廢之久矣。頗思研習(xí)成功,將來(lái)擬正之沈叔逵先生,當(dāng)可有所發(fā)明也。”據(jù)樊伯炎先生講:“1936年,我在上海結(jié)識(shí)了張師子謙。他彈琴之余,偶可昆曲,而我度曲之余,從張老為師,初學(xué)操縵。……張師在《治心齋琴譜》中抄示岳氏《精忠詞》之譜試音研究,囑我訂出節(jié)拍,我就承擔(dān)了這一任務(wù),并將不符合吐字行腔之處稍作改動(dòng),經(jīng)張師審定后,由我試唱,張師攻琴和簫,……1939年‘今虞’在滬首次公演于浦東同鄉(xiāng)會(huì)禮堂。”救亡運(yùn)動(dòng)中,“今虞”不時(shí)唱響的這首《精忠詞》,亦不失為琴人為抗戰(zhàn)所做的具體貢獻(xiàn)吧。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),這首歌早已成為了音樂(lè)會(huì)的保留曲目。

    《操縵瑣記》中大量記錄了張子謙和多位琴人孜孜以求、切磋琴歌的生動(dòng)景象。試拈幾條有關(guān)《精忠詞》者:1938年12月3日“飯后,景略來(lái)?xiàng)?同往草農(nóng),試歌岳武穆《精忠詞》。音節(jié)悲壯,譜入絲桐,頗多可取。因填入工尺,暇擬定準(zhǔn)板拍,將來(lái)亦可吹奏也。”12月12日“午后,冒雨走訪(草農(nóng)),與之研究《精忠詞》。點(diǎn)板一過(guò),歌彈數(shù)遍,大致贊成,間有一、二句須斟酌,什九已無(wú)問(wèn)題矣。”12月16日“午后,冒雨訪景略,……再度改正《精忠詞》拍板,可無(wú)間矣,閑話(huà)至天黑始?xì)w。”12月18日“……伯炎、云孫試唱《精忠詞》,聲調(diào)高低,頗費(fèi)斟酌。過(guò)高則絲竹無(wú)音,過(guò)低又不足以發(fā)揮曲情。數(shù)度試歌,始覺(jué)稍可,仍有改善處,尚須再度試習(xí)。”12月21日“……伯炎試唱《精忠詞》,已完全成功。以其天賦歌喉,更覺(jué)激昂慷慨,不可多得。”

    早年張先生為琴歌打譜,開(kāi)始“點(diǎn)拍”時(shí),一般是先由其大女兒家璞反復(fù)試唱,然后邀請(qǐng)社友吳景略、沈草農(nóng)等先生共同試彈、試唱。清道光十三年(1833年)刊印的《二香琴譜》中有琴歌《梨云春思》,張子謙喜其詞,“久擬譜出弦歌”。此歌的打譜工作始終得到沈心工在音樂(lè)方面的指導(dǎo)。1938年11月7日《操縵瑣記》中記到:“午后訪景略,商《梨云春思》。按譜一過(guò),音節(jié)覺(jué)尚婉轉(zhuǎn)。高音用至七弦一徽,低音多一弦徽外,為曲中少有。通體流暢,有辭琴曲向極呆板,惟此不為辭句束縛,斯為難能。茍歌者得法,必多可聽(tīng)。點(diǎn)定板拍,極有出入。景略不愿留為之,乃同往商諸沈叔逵先生。承允試定一、二段,能有根據(jù),推衍當(dāng)較易矣。研究約二小時(shí),始各別去。”幾天后,沈心工將整理好的譜子送來(lái)。11月15日“邀景略往草農(nóng)處看《梨云春思》譜所定板拍。試彈、試歌,大致甚好,唯所定節(jié)奏,完全根據(jù)歌唱,對(duì)于指法不無(wú)小有出入,如背鎖延為慢三板之類(lèi),似須加以斟酌。叔逵先生允為完全點(diǎn)定,彌深欣慰,不日當(dāng)可觀厥成矣。”11月30日“午后,偕玉蓉往景略家小坐,試彈《梨云春思》,節(jié)拍頗不易斟酌。宜于彈者,往往不宜于歌;宜于歌者,勢(shì)須改動(dòng)譜子方能調(diào)協(xié)。景略有退志,余仍主努力為之。凡一事成功,例須有許多波折,打破困難,自然游刃有余矣。”轉(zhuǎn)年的2月1日“晚譜《梨云春思》,改定第四段板。初點(diǎn)第五段板,命家璞試唱,音調(diào)雖平,未嘗無(wú)可取處。擬再點(diǎn)兩段,如大家認(rèn)為不好,亦只得終止矣。”2月2日“午后訪景略,……出所定《梨云》板拍,請(qǐng)校正。景略認(rèn)為尚好。適張女士來(lái),試歌一、二段,音調(diào)仍平,但間亦有可取處。此曲共十段,所譜舊詞多系句讀平整者,求峭拔自不甚易。且詞太長(zhǎng),茍聲調(diào)高亢歌者,亦難為繼。果平平唱出,能得纏綿婉轉(zhuǎn)之致,斯亦在。晚歸,復(fù)點(diǎn)成六、七、八、九四段。十二時(shí)始寢。”2月3日“余點(diǎn)定之《梨云》數(shù)段,試彈歌,叔老尚認(rèn)為可用,私心甚慰,當(dāng)努力完成之”。2月6日“午后,景略以事來(lái)?xiàng)?同至其寓,細(xì)?！独嬖啤钒迮倪_(dá)三小時(shí)之久。中有數(shù)句大費(fèi)研究,結(jié)果幸皆稱(chēng)意,相與大樂(lè)。至此可謂完成十之八、九矣。”就是這樣,常常一句就要研究二、三個(gè)小時(shí),直至滿(mǎn)意為止。數(shù)月后,“全曲已臻妥善”,最后再自己抄寫(xiě)、油印,裝訂幾十冊(cè),分送本社、外埠琴友和浦東同鄉(xiāng)會(huì)。這首琴歌的第一次演唱是在1939年2月26日的月集上,由張翰胄女士演唱,“張女士歌極好,大得全體贊許,以眾請(qǐng)一度復(fù)唱,尤覺(jué)佳妙”。在后來(lái)的月集和琴社演出中,琴歌《梨云春思》成為保留曲目之一。

    另一首琴歌《春光好》,也是張老用力甚勤的佳作。這首歌的音樂(lè)取自于《梅庵琴譜》中的《玉樓春曉》,由沈心工填詞。當(dāng)年張子謙初聽(tīng)此曲時(shí),認(rèn)為“極婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)”。1939年1月8日“……往滄州別墅訪沈叔逵,請(qǐng)歌《春光好》。是曲以歌為主,演辭音節(jié)堪稱(chēng)無(wú)間。若以琴譜言,以虛音填實(shí)字,似有斟酌余地。景略之意,擬將譜字再略改動(dòng),使音韻增強(qiáng),似無(wú)不可。梅庵琴派大都以圓轉(zhuǎn)為主,準(zhǔn)此而為,大約不致差謬過(guò)甚。”1月12日“飯后訪景略,吹奏《春光好》,譜字略改數(shù)處,尚覺(jué)生動(dòng)。簫之高低音,亦配合妥洽,惟尚乏人唱耳。”這首歌最早也是由張翰胄女士演唱,“(1939年1月29日)本社舉行第六次月集,……新節(jié)目《春光好》,張女士之歌極佳,深得四座贊許。”至此,可謂大功告成。以后,在今虞的演出中,又多了一檔保留節(jié)目。

    1959年張子謙撰寫(xiě)了《提倡有辭古琴曲之我見(jiàn)》一文,脫稿后,曾與琴家劉景韶共同切磋、研究,征求意見(jiàn)。1962年5月12日“上海之春”音樂(lè)會(huì),著名歌唱家鞠秀芳演唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《湘妃怨》,張子謙、吳振平、沈仲章、范伯炎、高亨為之伴奏。“反映尚好,周小燕謂《陽(yáng)關(guān)》頗佳,《湘妃怨》尚未能結(jié)合情感,須進(jìn)一步鉆研練習(xí)。余廿余年來(lái),對(duì)于弦歌始終有興趣,總以沒(méi)有人唱為憾。今得秀芳,誠(chéng)喜出望外,今后仍擬繼續(xù)試唱各曲弦歌,是否能普遍提倡起來(lái),端賴(lài)秀芳努力矣。至我等伴奏,據(jù)反映尚能結(jié)合無(wú)間,亦出意料之外。”同年,張老隨團(tuán)到北京演出期間,還曾親自帶上海民族樂(lè)團(tuán)女高音沈德皓,訪查阜西,學(xué)唱琴歌,“承其詳細(xì)講解”,演唱水平大增。

    1988年,張子謙先生定居天津,筆者追隨左右,有幸向張老學(xué)得《梨云春思》、《春光好》這兩首歌,并于1990年“李鳳云古琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”上彈唱,反映熱烈。記得當(dāng)時(shí)他曾說(shuō),上海民族樂(lè)團(tuán)歌唱家沈德皓演唱琴歌,情、韻具佳,并親自致函,請(qǐng)她把譜子自上海寄來(lái),供我學(xué)唱。琴歌公開(kāi)演出后,《春光好》還被天津電視臺(tái)選中,并在“津門(mén)桃花詩(shī)會(huì)”等許多場(chǎng)合中演唱。如今,感念師恩,不禁愴然。

    六十余年來(lái),在張子謙先生的倡導(dǎo)推動(dòng)下,今虞琴社挖掘整理了一批古代優(yōu)秀琴歌,成績(jī)斐然。1986年曾出版《今虞琴歌》,獲海內(nèi)外琴人的一致好評(píng)。

    三、承廣陵　出自家面目

    張子謙先生謙虛好學(xué),從不自滿(mǎn)。1938年,琴家徐立蓀聽(tīng)張子謙彈琴后不客氣地指出“下指不實(shí),調(diào)息不勻”,張先生深受震動(dòng),當(dāng)即書(shū)寫(xiě)一副對(duì)聯(lián),“廿載功夫,下指居然還不實(shí);十分火候,調(diào)息如何尚未勻”,掛在墻上以自勉。即使成為專(zhuān)業(yè)琴家亦如此。他利用全國(guó)巡演的機(jī)會(huì),每走到一處,便尋訪當(dāng)?shù)厍偌仪写?、?qǐng)教。至九十高齡時(shí),每當(dāng)與筆者談起同輩琴家,也總是看到人家的長(zhǎng)處,常說(shuō)“此人某些方面比我強(qiáng),彼人某些方面強(qiáng)于我。”

    張先生的藝術(shù)修養(yǎng)是多方面的。彈琴、吹簫、唱昆曲自不待言,詩(shī)詞、書(shū)法、攝影也有頗深造詣。而這一切又端賴(lài)多年來(lái)的刻苦鉆研?！恫倏z瑣記》1938年9月8日記其練簫情形:“余習(xí)雅簫三年余,未嘗間斷。昔嘗就正于巽之、阜西,兩兄皆能手也。阜西之簫柔而和,與琴曲之轉(zhuǎn)折、起伏及滾拂、索鈴等指法合奏,有獨(dú)到處。巽之雖不能琴,其簫有金石聲,海上推為獨(dú)步。今二公遠(yuǎn)去矣,余之藝迄未成。雖知簫之為用,不在手,而在氣。換氣固難,運(yùn)氣尤不易。一聲之出,切忌成直線,需作弧形,運(yùn)氣功深,方可收放自如,起伏有致。至宛轉(zhuǎn)回環(huán),綿綿不斷,又非換氣得法不名功。”他的攝影作品《傘》,三十年代發(fā)表于柯達(dá)攝影雜志。友朋間的詩(shī)詞酬唱,更是常年不輟,直至去世前夕。正所謂“功夫在詩(shī)外”,這些均與他的古琴藝術(shù)密不可分。

    我們今天論其藝術(shù)風(fēng)格,談其藝術(shù)成就,如僅局限于他的演奏,是很難全面把握的?！恫倏z瑣記》中的很多段落,反映出他獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)。如早年將琴曲《普庵咒》改編成樂(lè)隊(duì)時(shí),他曾這樣記到:“(1938年8月25日)《普庵咒》本佛曲,狀鐘、鼓、鐃鈸之聲,傳法語(yǔ)梵音之意摻以木魚(yú)、引磬,似亦無(wú)傷大雅。余初建議,草農(nóng)、云孫等附和之,乃有斯舉。擬用瑟一、琴二、簫二合奏。木魚(yú)以節(jié)之,引磬以揚(yáng)之。務(wù)使各段節(jié)奏或疏或密,或重或輕,高低近遠(yuǎn),巨細(xì)宏纖,一一描而出之。使聆之者如在梵宮佛國(guó)中,斯臻妙境。雖然亦談何容易哉,愿假以時(shí)日,嫻而習(xí)之,庶可得其萬(wàn)一耳。”

    琴界一般認(rèn)為,管平湖先生的演奏以雄渾古樸見(jiàn)長(zhǎng);吳景略先生的演奏以絢麗多彩見(jiàn)長(zhǎng);查阜西先生的演奏更多的是一種感情體驗(yàn)和自我精神的寄托。而以張子謙為代表的廣陵琴派則以跌宕不羈見(jiàn)長(zhǎng)。以琴曲《梅花三弄》為例,這是各琴派均重的古典曲目,除廣陵派以外,在音樂(lè)上,尤其是節(jié)奏方面,其他各派一般無(wú)甚出入。我們以泛音段做對(duì)比(譜例二僅供參考):譜例一(吳景略演奏譜):譜例二(張子謙演奏譜):

    古琴音樂(lè)的個(gè)人化特性,以及它的隨心所欲,不拘一格,在張子謙的這段《梅花三弄》里表現(xiàn)得淋漓盡致。這里可能會(huì)涉及“傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)(可以推而廣之地說(shuō)是中國(guó)音樂(lè))究竟有何特點(diǎn)?”這樣一個(gè)根本性問(wèn)題。

    我們常說(shuō),古琴音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)寶庫(kù)中的一顆明珠,其意義當(dāng)然是多方面的。首先是它的歷史久遠(yuǎn),并由于文人的參與而具有極高的藝術(shù)價(jià)值;還有更主要的一點(diǎn),那便是古琴保留并仍在使用著晉、唐以來(lái)的記譜方法,如欲一窺中國(guó)古代音樂(lè)之面貌,考察琴樂(lè)是能夠得到較滿(mǎn)意的答復(fù)的。如果撇開(kāi)古琴音樂(lè)而談中國(guó)古代音樂(lè)史,學(xué)術(shù)界稱(chēng)其為“無(wú)聲的音樂(lè)史”,似已成定論。但古琴的記譜法記錄的是左右手指法,而于節(jié)奏方面則只是一些再簡(jiǎn)單不過(guò)的提示。難道說(shuō)智慧的中國(guó)人沒(méi)有能力發(fā)明記錄樂(lè)音時(shí)值的符號(hào)?顯然不是。這恐怕與中國(guó)人的藝術(shù)觀甚至哲學(xué)觀在根本上是一致的。簡(jiǎn)言之,藝術(shù)要自由率真、自出機(jī)紓,盡可能少地受到來(lái)自各方面的限制。這才有了古琴的打譜,中國(guó)傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)因此出現(xiàn)了一個(gè)奇特的現(xiàn)象:千百年來(lái)一脈相承的琴譜,經(jīng)不同演奏者的打譜,由于演奏者不同的閱歷,以及知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美趣味甚至心境的不同,同一首樂(lè)曲會(huì)出現(xiàn)不同的面貌。中國(guó)音樂(lè)的這一特點(diǎn)在古琴音樂(lè)中表現(xiàn)得或者說(shuō)是保留得更加充分和完整。另一方面,說(shuō)到中國(guó)音樂(lè)的形態(tài)特點(diǎn),尤其是古琴音樂(lè),除了重旋律、重“腔”、“韻”等等,在節(jié)奏上也絕少西方音樂(lè)那種嚴(yán)格的、有規(guī)律性、并在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)一以貫之的拍子。而是重氣口,似說(shuō)似敘,任性揮灑。我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其是古琴音樂(lè)有了這樣一個(gè)正確的、基本的認(rèn)識(shí)后,再來(lái)看以上的兩條譜例。廣陵派的這段泛音,用號(hào)稱(chēng)當(dāng)今最科學(xué)、準(zhǔn)確的五線譜來(lái)記錄,則處處顯得力不從心、捉襟見(jiàn)肘,無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)真實(shí)的古琴神韻于萬(wàn)一。這也實(shí)在不是五線譜的過(guò)錯(cuò),平心而論,用五線譜把這段旋律記成這個(gè)樣子,已經(jīng)很不容易了,可以說(shuō)把五線譜的潛在功能發(fā)展到了極致。如套用一句當(dāng)今社會(huì)科學(xué)界流行的術(shù)語(yǔ),那便是兩者不是一套話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),在溝通過(guò)程中造成很多信息的錯(cuò)位,也是難免的。綜合以上分析,我們有理由說(shuō),以張子謙為代表的廣陵琴派,在某些方面更多地保留了古風(fēng)。

    1956年下半年,上海民族樂(lè)團(tuán)欲邀時(shí)在紗廠任職的張子謙先生入團(tuán)工作?！恫倏z瑣記》載:“(1956年11月6日)周惠、劉中一來(lái)寓,……意殊誠(chéng)懇,頗為感動(dòng)。”“十二月八日:上海樂(lè)團(tuán)調(diào)職手續(xù)截至昨日始辦妥,今日午后離廠。我在紗廠服務(wù)前后十八年,今告結(jié)束。轉(zhuǎn)至新崗位工作,心情極為愉快。”至此,張子謙先生走上了專(zhuān)業(yè)琴家之路,并成為我國(guó)在文藝團(tuán)體里的第一位專(zhuān)職古琴演奏家。同時(shí)為上海音樂(lè)學(xué)院兼課。《操縵瑣記》1958年載:“十月八日晨,到上海音樂(lè)學(xué)院附中兼課,學(xué)生有龔一、成公亮、李禹賢。”此后,年復(fù)一年,他為上海音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)了數(shù)屆古琴學(xué)生。

    作為廣陵琴派的代表,張子謙的琴風(fēng)形成今天的面貌,與他作為專(zhuān)業(yè)琴家、要時(shí)時(shí)面對(duì)觀眾是分不開(kāi)的。他雖尊奉廣陵派,但在多年的藝術(shù)實(shí)踐中,也充分吸收了其他各家各派之所長(zhǎng),從而形成了自己的面貌,并在很多方面對(duì)廣陵派有所超越。當(dāng)代廣陵琴派的另一位代表劉少椿,早年與他同出一門(mén),均受教于孫少陶。1955年6月,劉少椿由揚(yáng)州來(lái)上海參加今虞琴社星期日對(duì)內(nèi)觀摩演奏會(huì),對(duì)數(shù)年后兩人重逢時(shí)的言談,張子謙在其《操縵瑣記》中這樣寫(xiě)到:“少椿寓寶森家,晚往訪。十余年不見(jiàn),歡然道故,談別后情形,都無(wú)是處。彼此均頭童齒豁。回憶前塵,悵然久之。至彈數(shù)曲,少椿謂我之指法已有變更。余初不自覺(jué),細(xì)思,言頗中肯。近十年來(lái),余彈各家曲調(diào),無(wú)形中不無(wú)受其影響,亦勢(shì)所必然也。聽(tīng)彈《樵歌》、《龍翔操》與余稍有出入,可作一證明。”

    張子謙的演奏格調(diào)高古,指法凝練而奔放,意境豁朗而深邃。把“情”與“意”融匯在自己的演奏中。以其代表曲目《龍翔操》為例,“它的節(jié)奏,通體都用跌宕。結(jié)構(gòu)非常緊湊。分開(kāi)有時(shí)三五樂(lè)句或七八樂(lè)句成一段落,合起來(lái)全曲又一氣呵成。有細(xì)密處,也有奔放處。圓轉(zhuǎn)隨意,收放自如。” 張老的演奏,正是在這種多變的、別人聽(tīng)來(lái)似無(wú)固定節(jié)奏的音樂(lè)天地中馳騁,樂(lè)句與樂(lè)句之間、樂(lè)段與樂(lè)段之間處理得絲絲入扣,使整首樂(lè)曲聽(tīng)來(lái)確有“與天地俱化,與太虛同體”之感。1984年張老寫(xiě)過(guò)一首《聽(tīng)彈‘龍翔’》的五言絕句:“撫弦動(dòng)操間,《龍翔》去無(wú)跡。仿佛有余音,縈回繞天際。”這實(shí)際上是他自己演奏境界的寫(xiě)照。下面試歸納以張子謙為代表的廣陵琴派在演奏上的特點(diǎn):

    1.右手下指喜用偏鋒(觸弦不是手指中間,而是偏右側(cè))。無(wú)論勾、挑、剔、抹,都帶斜勢(shì),輪指也同樣用斜指彈出。由于多用偏峰,使手指觸弦肉多于甲,故音色樸實(shí)、凝重。

    2.過(guò)徽。按傳統(tǒng)的說(shuō)法是“未有直過(guò)五六徽而彈者,此琴之所禁也。” 而張先生從藝術(shù)效果出發(fā),對(duì)古法進(jìn)行大膽突破,在音色較亮的六、七弦上,右手可彈過(guò)四、五徽,有時(shí)甚至過(guò)六徽。與散音、泛音形成對(duì)比,產(chǎn)生剛?cè)嵯酀?jì)的效果。

    3.吟猱。左手強(qiáng)調(diào)吟猱的功夫,也是廣陵琴派的一大特色。張先生嘗言,廣陵琴派“大概以細(xì)致柔和取勝,所以在吟猱方面,很少用大猱、急猱,多用細(xì)吟、緩吟之類(lèi),……最宜于演奏抒情曲操。”《平沙落雁》是廣陵派的代表曲目之一,筆者在學(xué)習(xí)此曲時(shí),先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“字字有吟猱,而吟猱不露”。并引《五知齋琴譜》“上下走貫,至若細(xì)吟,以及少息,手原暫可不動(dòng),將大指藏于四指之下,隱隱吟之,聲愈幽柔而音愈沉潔,既無(wú)離弦之空,而又無(wú)形跡之忙。”如此才能韻味醇厚,聽(tīng)之妙不可言。

    4.雙撞的特殊使用。在廣陵派琴譜中,常有左手雙撞的指法出現(xiàn)。張老的演奏強(qiáng)調(diào)上弱下強(qiáng),往來(lái)分明,以增強(qiáng)音樂(lè)的律動(dòng)感。

    5.唱弦。這是廣陵派獨(dú)特的習(xí)琴方法,它是根據(jù)旋律的音高和節(jié)奏,把弦位及左、右手指法名稱(chēng)唱出來(lái)。這樣不僅便于學(xué)習(xí)而且有助于音樂(lè)記憶。即使手中無(wú)琴,也可背弦默唱,雖手上生疏,然數(shù)日就能恢復(fù)。

    6.節(jié)奏。如前所述,廣陵派琴曲的節(jié)奏,多與眾不同處,很少用規(guī)整的節(jié)奏貫穿始終。多為混合節(jié)奏,令初聽(tīng)者無(wú)拍可擊。而正是這種不同單位的混合節(jié)拍,可產(chǎn)生一種特殊的律動(dòng)感,隨著音樂(lè)情緒的發(fā)展變化,輕重緩急似在不意之中。這樣演奏起來(lái)才能隨心所欲、揮灑自如。

    四、廣博采　不墨守成規(guī)

    張子謙先生早年曾撰文《廣陵琴學(xué)過(guò)去及將來(lái)》,其中寫(xiě)道:“近更欲作進(jìn)一步之研術(shù),意在博訪周諮,融合各長(zhǎng),取長(zhǎng)補(bǔ)短,為廣陵琴界辟一新紀(jì)元。”

    如今,我們從《操縵瑣記》中便可看出張先生早年樂(lè)于結(jié)交不同琴派的琴家,如梅庵派琴家徐立蓀、浙派琴家徐元白、嶺南派琴家楊新倫等。他沒(méi)有門(mén)戶(hù)之見(jiàn),更不故步自封,而是博采眾長(zhǎng),轉(zhuǎn)益多師。他曾向彭祉卿學(xué)習(xí)《憶故人》;向查阜西學(xué)習(xí)《瀟湘水云》;與社友李明德研究《墨子悲絲》;與彭祉卿、莊劍丞、沈草農(nóng)研習(xí)《漁歌》;與吳景祥研究《搗衣》;與吳景略研究《廣陵散》、《白雪》;與琴子、寶森、少椿研究《樵歌》等等。1962年隨上海民族樂(lè)團(tuán)在北京演出期間,曾向管平湖學(xué)習(xí)《欸乃》;并再次與查阜西對(duì)彈《瀟湘水云》。

    張子謙先生十分重視古琴的打譜工作,幾十年來(lái)挖掘整理了數(shù)十首傳統(tǒng)琴曲。他認(rèn)為古琴的《打譜以探求各家指法,如書(shū)法之臨帖,然取其精華可矣,故不必字字須有本也。”如此方能與古人制琴曲之意相合。至于打譜的技術(shù)方法,“起初先觀其斷句、進(jìn)退、吟猱等,蘊(yùn)釀?dòng)谛?然后動(dòng)手。初次絕不能順流而下,必須經(jīng)過(guò)三番五次,悉心揣摩,稍久,方能入調(diào),再加以細(xì)致推敲,自然能臻妙境。”

    古人云:“琴之為物,乃圣人治世之音,修身養(yǎng)性之器。”就是說(shuō),琴作為樂(lè)器,它的作用,不是僅僅停留在滿(mǎn)足人的“口腹耳目之欲”上,重要的是它能通過(guò)調(diào)整、改善人的心境,來(lái)達(dá)到優(yōu)雅社會(huì)風(fēng)氣的目的。這雖是儒家“寓教于樂(lè)”之“樂(lè)教”觀的一貫體現(xiàn),但它也從一個(gè)方面說(shuō)明了琴的基本屬性。古琴本身所凝聚著的一股文化內(nèi)涵,使你坐在琴前,很容易進(jìn)入一種悠然神往,物我兩忘的境地。待到指在弦上,樂(lè)聲自指下淌出,確可使人靜心滌慮,超凡脫俗。這種感受,非琴人是難以體會(huì)到的。可謂“妙處難與君說(shuō)”。作為樂(lè)器,古琴所營(yíng)造出的那種氛圍,也是其他任何樂(lè)器所無(wú)法替代的。“琴中有無(wú)限滋味,玩之不竭”,這并不是神化古琴,此中真味,有些時(shí)候用語(yǔ)言來(lái)辨別確實(shí)顯得無(wú)力。古代文人于諸多樂(lè)器中特別鐘情于琴,恐怕不無(wú)道理。張子謙深諳其中三昧,《操縵瑣記》中多次記錄了他時(shí)常獨(dú)自撫琴時(shí)所享受到的無(wú)限樂(lè)趣。“(1938年11月9日)晚歸,家人均外出,四壁俱靜,不可多得之時(shí)也。理琴十余曲,達(dá)兩小時(shí)。身心舒泰,琴我俱忘,一年中不知幾度有此境界。余嘗謂彈琴與人聽(tīng),固不足言;彈琴及同志小集,僅供研究,亦不足言;彈琴至我彈與我聽(tīng),庶乎可言矣。然仍不如我雖彈我并不聽(tīng),手揮目送,純?nèi)巫匀?隨氣流轉(zhuǎn),不自知其然而然,斯臻化境矣,斯可言琴矣。然此亦僅可與知者道耳。”“(1938年9月1日)晚膳后,送景略畫(huà)扇至則均處。小坐,彈琴環(huán)境頗幽,略無(wú)囂雜,階前建蘭盛開(kāi),幽香撲鼻,彈《漁樵》、《憶故人》二曲,頗有心手相應(yīng)之妙。怡然若忘,此境固不可多得也。”1945年1月7日“……夜間,獨(dú)自理琴至一點(diǎn)半鐘,萬(wàn)籟俱寂,心如止水,得心應(yīng)手,肢體暢適,此境久不得矣。歸寢已近三時(shí),睡夢(mèng)中猶有余味焉。”這便是古人最向往的彈琴境界。王維詩(shī)云:“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知,明月來(lái)相照。”張先生與庶幾無(wú)分別矣。

    張子謙雖為傳統(tǒng)的文人型琴家,但在他身上絕找不到墨守成規(guī)的影子。不僅在演奏技巧上敢于創(chuàng)新,在藝術(shù)趣味上,也能夠緊跟時(shí)代。早在三十年代,張先生便同吳景略、查阜西、彭祉卿等人著手樂(lè)器改革。九孔雅(琴)簫的研制成功,解決了多年來(lái)困擾在琴簫合奏中,由于傳統(tǒng)簫之轉(zhuǎn)調(diào)困難而造成的不便。五十年代初,為適應(yīng)新社會(huì)的發(fā)展,他鼓勵(lì)并參與古琴的樂(lè)改。在保留古琴韻味的前提下,為加大古琴音量,做了多方面的嘗試,也取得了積極的成果。他還積極采用新推出的鋼絲琴弦,對(duì)新的演奏技法,他也不恥下問(wèn)。“文章當(dāng)合為時(shí)而作”,不做時(shí)代的落伍者,是張先生自覺(jué)對(duì)自己提出的要求。在重視古琴打譜、積極挖掘整理古代遺產(chǎn)的同時(shí),張子謙先生還提倡古琴要反映新生活,要不斷有古琴新作品問(wèn)世。為此,他熱忱地歡迎搞音樂(lè)創(chuàng)作的同志加入到古琴隊(duì)伍中來(lái)。即使沒(méi)有新作品,他也樂(lè)于將傳統(tǒng)琴曲以不同的面貌呈現(xiàn)觀眾。所以,早在三十年代,除了古琴獨(dú)奏的形式外,琴簫合奏、琴歌、古琴合奏、琴與瑟、二胡、鐘、磬等民族樂(lè)器的合奏,甚至是琴歌合唱,他都大膽嘗試,努力探索。為使古琴走出狹小的文人圈子,讓全社會(huì)各階層人士都有可能欣賞到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶———古琴音樂(lè),盡了他最大的力量。從抗戰(zhàn)時(shí)期高唱《精忠詞》,到五十年代,張子謙率今虞琴社經(jīng)常上演的新節(jié)目,如《和平頌》、《歌唱共產(chǎn)黨毛主席》、《白毛女》、《蝶戀花》、《玉娥郎》、《沁園春》等,無(wú)不體現(xiàn)了他不泥古、不守舊、開(kāi)拓進(jìn)取的一貫作風(fēng)。

    1960年4月,查阜西從北京來(lái)信,音樂(lè)出版社建議將其所著《古琴常識(shí)和演奏》一書(shū),和沈草農(nóng)所撰《古琴自學(xué)方法》一書(shū),由張子謙加以改編、合并,統(tǒng)稿、修訂后正式出版。經(jīng)與沈草農(nóng)磋商,“將全部規(guī)模確定,重編目錄,然后對(duì)兩書(shū)斟酌去取,務(wù)使一氣呵成,天衣無(wú)縫”等等事項(xiàng),都落在了張子謙的肩上。為此,他做了大量艱苦細(xì)致的工作,“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題時(shí),更須往訪草農(nóng)斟酌”,時(shí)常是“長(zhǎng)談至深夜甫歸”。1961年該書(shū)出版,名為《古琴初階》,這是建國(guó)以來(lái)第一本古琴普及讀物。

    我們應(yīng)學(xué)習(xí)他對(duì)于古琴事業(yè)所具有的滿(mǎn)腔熱忱和強(qiáng)烈的責(zé)任感。我們還應(yīng)看到,其天才的音樂(lè)感悟力,來(lái)自于全面的藝術(shù)修養(yǎng),這集中體現(xiàn)在他的打譜實(shí)踐中。從他打譜的《秋鴻》、《長(zhǎng)清》、《楚歌》、《華胥引》、《天風(fēng)環(huán)佩》等曲的音樂(lè)中,人們感受到的不僅僅是其精湛的古琴技藝、扎實(shí)的傳統(tǒng)文化功底,這里面也包含著其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。于打譜,他嘗言“小曲仨月,大曲三年”。這種精神,也應(yīng)是張子謙先生留給我們的寶貴財(cái)富之一。

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