佛教自漢代傳入我國(guó),其教義迅速為民眾所接受,為文人所推崇,其佛理與中國(guó)文化互相吸收、融合,得以快速發(fā)展,尤其是禪宗的出現(xiàn),對(duì)傳統(tǒng)文人的人生追求、文藝創(chuàng)作、審美趣味產(chǎn)生了重大影響,使佛教最終和儒、道兩家三足鼎立,并駕齊驅(qū)。佛家文化曾對(duì)我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展起到過(guò)重要作用,傳統(tǒng)民間音樂(lè)五大類(lèi)之一說(shuō)唱音樂(lè)的確立就是以變文的產(chǎn)生為標(biāo)志,而變文正是伴隨著佛教教義在唐代的普及應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)形式。在后來(lái)“天下名山僧占多”的情況下,佛教音樂(lè)活躍于各個(gè)山林寺廟中,得到系統(tǒng)地發(fā)展。

    佛教音樂(lè)對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)的發(fā)展做出過(guò)重要貢獻(xiàn),古琴領(lǐng)域也曾出現(xiàn)過(guò)許多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的數(shù)量更有所增加,宋代還出現(xiàn)了僧人琴派。他們的演奏活動(dòng)在各種文獻(xiàn)中多有反映,如李白著名的琴詩(shī)《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱綠綺,西下峨眉峰。為我一揮手,如聽(tīng)萬(wàn)壑松?？托南戳魉?余響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮,秋云暗幾重。”此外,白居易、孟郊、韓愈、歐陽(yáng)修、蘇軾等文人的詩(shī)文中都有涉及琴僧的內(nèi)容,也有僧人創(chuàng)作的琴詩(shī)流傳于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻(xiàn)中也多有記載,則全和尚還著有《則全和尚節(jié)奏指法》一書(shū)。可見(jiàn),現(xiàn)實(shí)生活中琴僧的藝術(shù)活動(dòng)非常頻繁,演奏技巧也十分高超。歐陽(yáng)修就曾寫(xiě)詩(shī)夸贊知白“豈知山高水深意,久已寫(xiě)此朱絲弦”,沈括也在《夢(mèng)溪筆談》中贊美義海的演奏,說(shuō)“海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也”。

    與琴僧的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)形成鮮明對(duì)比的是佛教思想在琴論中極度缺乏,中國(guó)文化中儒、釋、道三足鼎立的現(xiàn)象在古琴美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了傾斜。與儒、道思想在古琴音樂(lè)中的地位相比,佛教思想的影響甚微。浩如煙海的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容,琴曲創(chuàng)作也如此。眾多琴譜中,和佛曲有關(guān)的只有《釋談?wù)隆?、《普庵咒》、《色空訣》、《法曲獻(xiàn)仙音》、《那羅法曲》等寥寥數(shù)曲。到明清,琴論中還出現(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥,甚至禁止僧人彈琴（如明楊表正《重修真?zhèn)髑僮V•樂(lè)不妄傳論》中就有三例排斥僧人彈琴的記載）,理由大致有三:其一,古琴是華夏雅樂(lè)之代表,而佛曲則是連鄭衛(wèi)之音都不如的胡夷之樂(lè),所以不能用這些音樂(lè);其二,古琴必須傳授給文雅有德之人,而僧人乃出于蠻夷之邦,不應(yīng)傳之;其三,古琴演奏時(shí)要求彈琴者必須事先洗手焚香,寬衣凈面,而僧人則毛發(fā)不全,有污雅器,所以僧人不宜彈琴。這些觀點(diǎn)產(chǎn)生的根本原因就在于對(duì)華夷音樂(lè)認(rèn)識(shí)的偏頗。

    傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)歷來(lái)視華夏之音為正樂(lè),反對(duì)胡夷之樂(lè)的侵入。即使在“城頭山雞鳴角角,洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)”的唐代,白居易仍說(shuō)“法曲法曲合夷歌,夷聲邪亂華聲和。……愿求牙曠正華音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋蘇軾《答范端明啟》中的文字更可視為傳統(tǒng)美學(xué)思想排斥胡夷之樂(lè)的代表,文曰:“秦漢以下,鄭衛(wèi)肆行,雖喜三雍之成,旋遘五胡之亂。平陳之后,粗獲雅音,天寶之中,遂雜胡部。道喪久矣,孰能起之？”盡管隨著佛教寺院的增多,佛教教義的普及,佛樂(lè)在民間有許多建樹(shù),但文人對(duì)此的偏見(jiàn)依然根深蒂固。作為文人音樂(lè)的代表,古琴美學(xué)深受文人輕視胡夷之樂(lè)思想的影響,這就在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂(lè)在古琴中的發(fā)展,雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世,但佛教音樂(lè)始終未能在琴壇占據(jù)相應(yīng)的地位。

    然而佛教思想對(duì)古琴美學(xué)并非毫無(wú)影響。整體看來(lái),對(duì)古琴美學(xué)思想有影響的佛家思想是禪宗的頓悟說(shuō)。最早把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起的是宋人成玉?,他在《琴論》中說(shuō)“攻琴如參禪,歲月磨練,瞥然省悟,則無(wú)所不通,縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟,雖用力尋求,終無(wú)妙處”,認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、超越塵世,達(dá)到至境。這種思想被明人李贄加以發(fā)揮,李贄認(rèn)為“聲音之道可與禪通”（《焚書(shū)•征途與共后語(yǔ)》）,并舉伯牙向成連學(xué)琴之例,說(shuō)明“一見(jiàn)影而知渠”、“一擊竹而成偈”式的頓悟?qū)σ魳?lè)的重要性,如果沒(méi)有這種頓悟,雖有成連之名師、伯牙之絕才,也難達(dá)到妙境。這種頓悟是一種“偶觸而即得者,不可以學(xué)人為也”的自悟,所以“蓋成連有成連之音,雖成連不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,雖伯牙不能必得之于成連”。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態(tài)下才得以完成,“設(shè)伯牙不至于海,設(shè)至海而成連先生猶與之偕,亦終不能得矣。唯至于絕海之濱、空洞之野,渺無(wú)人跡,而后向之圖譜無(wú)存,指授無(wú)所,碩師無(wú)見(jiàn),凡昔之一切可得而傳者今皆不可復(fù)得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升華,超越了物我之界限,實(shí)現(xiàn)了心中之道和自然之道的融合,達(dá)到了音樂(lè)審美之最高境界。這種心理歷程和禪學(xué)中靜心求道、實(shí)現(xiàn)萬(wàn)物之超脫實(shí)屬同一途徑。李贄認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即認(rèn)為禪通過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無(wú)名、無(wú)際,超越萬(wàn)物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無(wú)之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂(lè)也是通過(guò)有聲之樂(lè)去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。

    李贄等將禪的意識(shí)、思維方式用于音樂(lè)審美,強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)、心領(lǐng)神會(huì),在音樂(lè)中徹悟琴學(xué)之三昧、實(shí)現(xiàn)人生之追求的思想對(duì)古琴美學(xué)有一定影響,后來(lái)《與古齋琴譜》“琴學(xué)無(wú)難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”、“以琴說(shuō)法”等,都是“攻琴如參禪”、“聲音之道可與禪通”思想的發(fā)展。

    《溪山琴?zèng)r》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想對(duì)他有較大的影響,如佛教提出“識(shí)心見(jiàn)性,自成佛道”（惠能《壇經(jīng)》）,徐上瀛就說(shuō)“修其清凈貞正,而藉琴以明心見(jiàn)性”。佛教在修行打坐時(shí),講究調(diào)息定心,并以此為悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“調(diào)氣”說(shuō):“約其下指功夫,一在調(diào)氣,一在練指。調(diào)氣則神自靜,練指則音自靜”。佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世,在佛土中尋求精神解脫,徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”、“遺世獨(dú)立”、“雪其躁氣,釋其競(jìng)心”。佛教主張禁欲,否定音樂(lè)享受,徐上瀛就說(shuō)“使聽(tīng)之者,……娛樂(lè)之心不知何去”。在“潔”況中,徐上瀛更是以佛理論琴：

    貝經(jīng)云:“若無(wú)妙指,不能發(fā)妙音。”而坡仙亦云:“若言聲在指頭上,何不于君指上聽(tīng)。”未始是指,未始非指。不即不離,要言妙道,固在指也。修指之道,由于嚴(yán)凈,而后進(jìn)于玄微。指嚴(yán)凈則邪滓不容留,雜亂不容間,無(wú)聲不滌,無(wú)彈不磨,而只以清虛為體,素質(zhì)為用。習(xí)琴學(xué)者,其初惟恐其取音之不多,漸漸陶熔,又恐其取音之過(guò)多。從有而無(wú),因多而寡,一塵不染,一滓弗留,止于至潔之地,此為嚴(yán)凈之究竟也。指既修潔,則取音愈希。音愈希,則意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于潔也。

    他先引用《楞嚴(yán)經(jīng)》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無(wú)妙指,終不能發(fā)”和蘇軾《題沈君琴》中的文字,說(shuō)明演奏中“妙指”的重要性,后將佛家凈心、悟道的修行工夫納入彈琴者的修指之道,要求演奏者以“心凈”為本,首先凈指,除去一切邪音、雜音,做出“一塵不染,一滓弗留”,進(jìn)而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,進(jìn)入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者認(rèn)識(shí)到妙音和妙指的關(guān)系,指出運(yùn)指對(duì)取音的好壞至關(guān)重要,演奏者只有修指,才能發(fā)出美聲。徐上瀛在此將佛教的凈觀貫穿于手指的修煉始終,強(qiáng)調(diào)由心凈始,經(jīng)過(guò)指凈,達(dá)到音凈,并提出“音愈希,則意趣愈永”的審美觀。

    前文曾提及《溪山琴?zèng)r》中“希聲”之“希”和《老子》“大音希聲”之“希”不同,后者指無(wú)聲,前者是有聲;后者意在否定有聲之樂(lè),前者意在肯定有聲音樂(lè)中“淡”之風(fēng)格。此處“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“調(diào)古聲淡”,因?yàn)樾焐襄J(rèn)為“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能擺脫時(shí)、俗,實(shí)現(xiàn)古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦頤吸收,成為儒、道合一的審美觀,此處它又被徐上瀛融以佛教思想,發(fā)展成儒、釋、道合一的審美觀。儒、釋、道三家盡管從各自教義出發(fā),對(duì)音樂(lè)的功用、目的等有不同的看法,但在音樂(lè)的審美上其總體特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”為其審美準(zhǔn)則,視古、雅、淡、和等音樂(lè)為美,排斥時(shí)、俗、艷、媚等音樂(lè),徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中的美學(xué)思想就集中體現(xiàn)了這一審美特征。

    （苗建華 中央音樂(lè)學(xué)院）

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