李白對(duì)毛澤東詩詞藝術(shù)手法的影響

                             相約千年之二

所謂藝術(shù)手法是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象、反映生活所運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)方法，又稱表現(xiàn)手法。如文學(xué)創(chuàng)作中的敘述、描寫、虛構(gòu)、渲染、夸張等。毛澤東在運(yùn)用浪漫主義創(chuàng)作方法進(jìn)行詩詞寫作時(shí)，就分別運(yùn)用了瑰麗的想像和夸張的比喻等藝術(shù)手法。而想像和夸張則是浪漫主義創(chuàng)作的主要特征。在這一點(diǎn)上，李白的詩歌創(chuàng)作則獲得了巨大的成功，而毛澤東深受李白的影響，也取得了豐碩的成果。

1．在夸張的比喻上：

李白在《蜀道難》中說：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”

毛澤東在《十六字令·山》則寫道：“山，驚回首，離天三尺三。”

李白在《秋浦歌》中說：“白發(fā)三千丈，緣愁似茴長(zhǎng)。”

毛澤東在《賀新郎·讀史》中則說：“一篇讀罷頭飛雪。”

李白在《宣州謝胱樓餞別校書叔云》中說：“欲上青天攬明月。”

毛澤東在《水調(diào)歌頭·重上井岡山》中說：“可上九天攬?jiān)?，可下五洋捉鱉。”

李白在《上李邕》中說：“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里。”

毛澤東在《念奴嬌·鳥兒?jiǎn)柎稹分袆t說：“鯤鵬展翅九萬里，翻動(dòng)扶搖羊角。”

李白在《臨江王節(jié)士歌》中說：“安得倚天劍，跨海擊長(zhǎng)鯨。”

毛澤東在《念奴嬌·昆侖》中則說：“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截。”

上述例句只是選擇了毛澤東與李白有關(guān)夸張而相對(duì)應(yīng)的詩句，使人們從中看出李白詩歌對(duì)毛澤東詩詞創(chuàng)作的影響。其實(shí)，在李白的詩歌中，無論是關(guān)于時(shí)間和空間的夸張?jiān)娋湟嗷蚴菭钗锸闱榈脑娋溥€有很多。著名的詩句如：在《贈(zèng)汪倫》中為了表達(dá)他與汪倫的深厚感情即唱道“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。在《北風(fēng)行》中有“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”。在《長(zhǎng)相思》中有“天長(zhǎng)路遠(yuǎn)魂飛苦，夢(mèng)魂不到關(guān)山難，長(zhǎng)相思，摧心肝”。而在《將進(jìn)酒》中，對(duì)時(shí)間范疇的夸張更是出人意表，令人感慨不已：“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。這些例句無不說明詩歌的藝術(shù)形象是詩人主觀感情和客觀事物的統(tǒng)一。因?yàn)樵娙擞兄杂珊婪诺膫€(gè)性，所以尋常事物到了他的筆下，往往超越常情，使詩歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈感人的藝術(shù)力量。

在毛澤東詩詞中用夸張手法渲染的詩句亦很多。他說山之大則“山，倒海翻江卷巨瀾”(見《十六字令》)。他還說“橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色”(見《念奴嬌·昆侖》)。他說山小則“五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸”。(見《七律·長(zhǎng)征》)。在寫景時(shí)夸張的比喻是：“山舞銀蛇，原馳蠟象”(見《沁園春·雪》)。他狀物時(shí)曾夸張地說“曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟”(見《沁園春·長(zhǎng)沙》)。淚灑如雨都不足以表現(xiàn)毛澤東筆下的烈士們激動(dòng)的心情，還必須是傾盆大雨：“淚飛頓作傾盆雨”(見《蝶戀花·答李淑一》)?？梢?，毛澤東詩詞吸收了李白詩歌中的豐富營養(yǎng)時(shí)，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，有批判，有繼承，有超越。因?yàn)閭鹘y(tǒng)不是一個(gè)凝固的歷史。

2．在瑰麗的想像上

想像作為浪漫主義創(chuàng)作方法中的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法往往是通過神話達(dá)到其瑰麗效果的。神話幻想是形成浪漫主義藝術(shù)精神的重要因素，在李白和毛澤東詩歌中都大量地使用神話傳說。他們善于從神話傳說中汲取靈感和素材，在借用、點(diǎn)化和改造中抒展出高古飄逸的內(nèi)心世界。在毛澤東的詩詞中關(guān)于神話傳說，有《漁家傲·反第一次大圍剿》中的不周山上的共工，有《水調(diào)歌頭·游泳》中的巫山神女，有《蝶戀花·答李淑一》中的吳剛嫦娥，有《念奴嬌·鳥兒?jiǎn)柎稹分械啮H鵬，還有九嶷山下的帝子。在這些詩詞中，毛澤東使用了想像的藝術(shù)手法。而這種想像是植于現(xiàn)實(shí)卻又不局限于現(xiàn)實(shí)。它以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，按照客觀事物的內(nèi)在規(guī)律和生活的邏輯所展開的想像，這種想像在當(dāng)時(shí)寫作時(shí)，可能沒有或是沒有發(fā)生，但在未來的現(xiàn)實(shí)中則必定會(huì)有。例如毛澤東在《水調(diào)歌頭·重上井岡山》中“可上九天攬?jiān)?rdquo;。讓中國人民于九重天上看望月亮，并站立在月亮之上，在當(dāng)時(shí)來說是不可能的，但僅在幾十年后，我們的神六、神七和寧宙飛船的成功發(fā)射，不僅能九天攬?jiān)拢⒛?ldquo;巡天一千河”且不是“遙看”(見毛澤東《七律·送瘟神二道》中“巡天遙看一千河”)。又如毛澤東在《水調(diào)歌頭·游泳》中的“高峽出平湖”和“天塹變通途”等。當(dāng)時(shí)的聯(lián)想不都變成現(xiàn)實(shí)了嗎?當(dāng)然，毛澤東在《念奴嬌·昆侖》中所預(yù)言“天平世界，環(huán)球同此涼熱”還將要持續(xù)一些時(shí)間，但哪怕是一千年，甚至一萬年，也終會(huì)被歷史所證實(shí)。

凡優(yōu)秀的文藝作品，一定要有瑰美的想像，因?yàn)橹挥邢胂癫鸥挥诶寺髁x色彩。

李白詩歌中的神話故事對(duì)毛澤東影響最大的還是九嶷山的傳說，關(guān)于娥皇、女英的傳說在《太平御覽》上說得明白：“舜南巡不返，沒葬于蒼梧之野。堯之二女娥皇女英追之不及，相思慟哭，淚下沾竹，竹悉為之斑斑然。”這個(gè)凄美而又古老的傳說，首先屈原在《九歌·湘夫人》中唱道：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”而李白在《遠(yuǎn)別離》中更是一唱三嘆：“帝子泣兮綠云間，隨風(fēng)波兮去無還。慟哭兮遠(yuǎn)望，見蒼梧之深山。蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。”顯而易見，屈原和李白都以憂傷的情懷來敘說這個(gè)愛情悲劇，并以此表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的感受和見解以及他們心中的憂郁，從而形成深遽的意境和強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

毛澤東在《七律·答友人》中也引用這個(gè)神話傳說：“九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。”在白云飄飄的九嶷山上，有一對(duì)美麗的女子，御風(fēng)而下，她們手中拿著一枝灑滿淚痕的湘妃竹，身上披著萬朵紅霞。其情其景真是美妙之極。詩中神話的美麗不僅使詩篇美妙，更能襯托出詩人美好的內(nèi)心世界，這也是神話入詩的最高境界，浪漫主義創(chuàng)作方法的精妙也正在于此。那么，這個(gè)美妙的“帝子”在現(xiàn)實(shí)生活中是指誰呢?毛澤東晚年曾對(duì)在身邊工作的蘆獲說：“我的《七律·答友人》‘斑竹一枚千滴淚，紅霞萬朵百重衣’，就是懷念楊開慧的，楊開慧就是霞姑嘛!”仔細(xì)揣摩，毛澤東這樣說是極具人情的，也是大有深意的，更是耐人尋思的。

談到對(duì)楊開慧的懷念，我們不禁想到毛澤東著名的《蝶戀花·答李淑一》詞：

我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長(zhǎng)空且為忠魂舞。忽報(bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

在該詞中，毛澤東創(chuàng)造了一個(gè)驚天地泣鬼神而又悲壯瑰麗的藝術(shù)境界，寄托了對(duì)親人和戰(zhàn)友的悼念之情，歌頌了革命先烈的崇高品質(zhì)和不朽的精神。毛澤東的想像極為豐富和巧妙：烈士的忠魂升入月宮，吳剛為之敬酒，嫦娥為之起舞。當(dāng)聽到人民革命的成功，烈士們熱淚如雨傾灑人間。該詞空間轉(zhuǎn)換的幅度極大，由人間而至天上，再由天上轉(zhuǎn)到人間，從而創(chuàng)造出一個(gè)優(yōu)美而又崇高的藝術(shù)境界。這是一首充滿著浪漫主義激情的詞章，更是一首革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的經(jīng)典之作。

毛澤東在詞中所用之典，李白在《把酒問月》中也曾使用過，而且空間的轉(zhuǎn)換幅度也很大。詩人首先唱道“青天有月來幾時(shí)，我今停杯一問之”。詩人醉了，他抬頭問天：月自何來?悠悠萬世，誰解此謎?接著進(jìn)入神話境界“白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰?”月宮中的白兔不息搗藥，年復(fù)一年，竟為何來?廣寒宮中，寂寞嫦娥，孤燈獨(dú)寢，怎消磨這碧海青天的冷清?詩人對(duì)白兔和嫦娥的同情正反映出自己內(nèi)心的孤苦。所以他只能“唯愿當(dāng)歌對(duì)酒時(shí)，月光常照金樽里”。詩情從醉酒到月宮，又從月宮回到酒中，使人們?cè)诳臻g的轉(zhuǎn)換上感受到時(shí)間的轉(zhuǎn)換，從而給我們塑造出一個(gè)美好而又神秘的月中形象，與此同時(shí)也清晰地描繪出一個(gè)清高孤獨(dú)的詩人自我。從中我們不難看出，毛詞和李詩之間的寫作脈絡(luò)是何等的相似之乃爾。談及寫作脈絡(luò)的相同，最好的例證還是李白的《憶秦娥》和毛澤東的《憶秦娥·婁山關(guān)》(關(guān)于兩首詞的異同，在本書《詩詞之王》中已有論述，在此僅作為例證提出)。

3．在藝術(shù)手法上的區(qū)別

李白詩歌在夸張和想像等藝術(shù)手法的使用上，雖然對(duì)毛澤東的詩詞創(chuàng)作有很大的影響，但是他們之間的區(qū)別也是很大的。例如李白和毛澤東在引用神話入詩時(shí)，雖同為一典，其情感的表述就不一樣：李白在《遠(yuǎn)別離》中的帝子(是女性，指娥皇、女英，上文出現(xiàn)的帝子亦然)，其形象是慘凄的、傷感的；在《把酒問月》中的嫦娥是孤獨(dú)而又凄苦的。而毛澤東在《七律·答友人》中的帝子是美麗而又樂觀的；在《蝶戀花·答李淑一》中翩翩起舞的嫦娥則是善良可人的。不僅如此，在毛澤東詩詞中其他神話人物形象也大都色彩明麗?！稘O家傲·反第一次大圍剿》中的共工。神話傳說中的共工是一個(gè)失敗形象，向?yàn)槿藗兯贄壍摹５?，毛澤東在詞中喻為英雄的紅軍并予以最大的期許“不周山下紅旗亂”?！端{(diào)歌頭·游泳》中的神女，在歷來的文學(xué)作品中，神女都是以一個(gè)淫蕩的女性形象出現(xiàn)的。但詞中卻寫道“更立西江石壁，截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖。神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”。從中不難看到詩人對(duì)神女的問候和關(guān)心，非但毫無鄙視唾棄之意，在細(xì)讀之下，反而能感覺到詞中神女是美麗而端莊的。由此可見，就同為浪漫主義創(chuàng)作而言，李白的浪漫主義是懷才不遇式的，是憂國憂民式的，而毛澤東則是豪情奔放的，樂觀而又明麗的。因?yàn)闃酚^的思緒是毛澤東詩詞創(chuàng)作中其浪漫主義風(fēng)格的一個(gè)重要特征。這也是李白和毛澤東浪漫主義創(chuàng)作方法上質(zhì)的區(qū)別。

 2013年12月，作者耿漢東先生在北京釣魚臺(tái)國賓館舉行的“紀(jì)念偉大領(lǐng)袖毛澤東同志誕辰120周年”大會(huì)上發(fā)言 

【作者簡(jiǎn)介】耿漢東，安徽省淮北市人，大學(xué)本科。先后供職于中共淮北市委宣部和淮北日?qǐng)?bào)社。喜歡讀書，敬畏文字，己創(chuàng)作出版15部作品，主編6部詩集?，F(xiàn)為安徽省詩詞協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、淮北市詩詞楹聯(lián)家協(xié)會(huì)主席。

 責(zé)任編輯：孫克攀