受到《甄嬛傳》《步步驚心》等幾部成功作品的影響，近幾年來，國產(chǎn)古裝劇進(jìn)入了一個(gè)數(shù)量爆炸性增長的階段，幾乎每年都有大部頭、大制作的古裝劇出現(xiàn)在熒屏上。

　　然而，數(shù)量的堆積卻不能掩蓋質(zhì)量上的問題。除了少數(shù)幾部外，大部分古裝劇都口碑欠佳。對于古裝劇來說，如何處理歷史與虛構(gòu)的關(guān)系是作品的關(guān)鍵，但在當(dāng)下的一些創(chuàng)作中，“消費(fèi)歷史”卻成為普遍的傾向。

　　很多涉及歷史的古裝劇都把歷史當(dāng)作可以隨意組接的材料，根據(jù)劇情的需要，歷史人物、歷史事件被隨意安排，是否符合史料記載已經(jīng)不再重要。如果說歷史正劇是先有歷史再有劇，那古裝劇就是沒有歷史只有劇。雖然古裝劇離歷史越來越遠(yuǎn)，但劇中的皇宮大殿、服飾造型、動(dòng)作禮儀之類排場卻都不小，并不為還原歷史，只為打造視覺奇觀，史料素材成了空洞的視覺符號(hào)。

　　這些作品與其說是歷史劇，不如說是言情劇。在歷史外衣的包裹下，是言情故事的內(nèi)核。歷史上的帝王將相紛紛成了女主角的“迷弟”，歷史中的腥風(fēng)血雨也變成了阻擋男女主談戀愛的障礙。劇中的人物不過是一群穿著古裝的現(xiàn)代人，無論是愛情觀還是言行舉止都和都市人大同小異——當(dāng)然，這些古裝劇中有一部分就是穿越劇，本身的戲劇張力就是現(xiàn)代愛情觀與封建觀念的碰撞，但是當(dāng)整部劇的人物都信奉“愛情至上”時(shí)，歷史感也就喪失了。

　　其實(shí)古裝言情的套路也不是這些作品的首創(chuàng)，20年前的 《戲說乾隆》早已玩得爐火純青。只不過之后的“戲說劇”——例如《宰相劉羅鍋》——多了些關(guān)懷，少了些娛樂化。而20年后，古裝言情劇又回到了《戲說乾隆》的老路上，只不過由男性視角轉(zhuǎn)向了女性視角，用網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的話說，一個(gè)是“瑪麗蘇”，一個(gè)是“杰克蘇”。

　　古裝劇可以說是 “瑪麗蘇”的重災(zāi)區(qū)。近幾年的古裝劇往往和 “女性”“勵(lì)志”聯(lián)系在一起，女主角人美、心善、能力強(qiáng)，這些優(yōu)點(diǎn)幫助她成功地俘獲了多個(gè)男性。在男性角色的助力下，她走上權(quán)力、事業(yè)的巔峰。顯然，這些女性形象隱秘地折射出當(dāng)代女性的心理想象，是當(dāng)代女性職場生活與情感生活的完美答案，對觀眾來說是一種心理撫慰。

　　還有一種劇是架空歷史，不提供明確的歷史朝代與人物，將故事放在泛化的古代背景中。架空歷史實(shí)際上是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的一種類型敘事，這些架空歷史的古裝劇大多是IP改編而來。對于創(chuàng)作者來說，架空歷史的方便之處就在于避免了與真實(shí)歷史的比對，降低了創(chuàng)作難度。另一方面，如果觀眾認(rèn)同了這部劇并不涉及真實(shí)歷史，就會(huì)降低標(biāo)準(zhǔn)，容忍劇中不符合歷史的細(xì)節(jié)。但即便是架空歷史的古裝劇，有追求的創(chuàng)作者也在試圖建構(gòu)起一種歷史感，在禮儀、造型等細(xì)節(jié)方面極為嚴(yán)謹(jǐn)，力求營造出令人信服的歷史環(huán)境，比如《瑯琊榜》。換句話說，架空歷史劇中歷史雖然不再顯見，但卻構(gòu)筑了敘事環(huán)境，是“缺席的在場”。

　　歷史中不只是有宮廷爭斗爾虞我詐等陰暗面，還有更多值得給予藝術(shù)表現(xiàn)的光明的一面。然而當(dāng)下古裝劇的情節(jié)故事之中，大多充斥著波譎云詭的權(quán)謀爭斗。權(quán)謀文化是社會(huì)達(dá)爾文主義在當(dāng)代的曲折呈現(xiàn)，優(yōu)秀的作品往往能對權(quán)謀有相對辯證的認(rèn)識(shí)，比如《甄嬛傳》結(jié)局讓權(quán)力頂峰的甄嬛孤獨(dú)終老，《瑯琊榜》中對權(quán)謀的使用建立在家國大義的目標(biāo)之上。但是，絕大多數(shù)作品對權(quán)謀文化的展現(xiàn)是不加反思的，對文化價(jià)值觀有著負(fù)面的影響。

　　很多古裝劇本質(zhì)上是對歷史的消費(fèi)。武則天、雍正、三國鼎立、大唐盛世、秦漢氣象，這些中華民族的歷史文化符號(hào)，成為了搭建虛構(gòu)故事的材料，成為了人們借以生產(chǎn)快感的消費(fèi)品。許多創(chuàng)作者聲稱他們寫的“不是歷史教材”，因此不必太多考據(jù)，但是，他們顯然忽略了在歷史教材與胡編亂造之間理應(yīng)有一個(gè)尺度，在此之下兼顧歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。其實(shí)，如果歷史真如他們所說的那樣毫不重要，那么干嘛還要把故事放在歷史背景之下呢？既然決定了要消費(fèi)歷史，那起碼要做到對歷史基本的尊重。

　　雖然有觀點(diǎn)認(rèn)為，所有歷史都是一種書寫——例如最近播出的網(wǎng)劇《三國機(jī)密之潛龍?jiān)跍Y》，就是從被大多數(shù)人忽視的漢獻(xiàn)帝的視角重寫了三國故事，但是，問題的關(guān)鍵不只是古裝劇與史書的記載不同，而是某些劇枉顧了歷史的基本邏輯，換句話說，喪失了歷史感。借用恩格斯的說法，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作要塑造“典型環(huán)境”中的“典型人物”，在古裝劇這里，“典型環(huán)境”的塑造就是“歷史感”的塑造。劇中故事未必是見于史冊的信史，但一定是符合歷史規(guī)律的，是符合主流史觀的。

　　有評論一針見血地指出：“古裝大熱的背后，是歷史的消隱”。這一類古裝劇的盛行背后是歷史虛無主義的危險(xiǎn)。真實(shí)歷史被驅(qū)逐出場，歷史被空心化。許多創(chuàng)作者對于觀眾的審美趣味有著極大的誤解。對于肆意篡改歷史，為了情節(jié)沖突而胡編亂造的行為，觀眾的容忍度是很低的。在我們的文化中有著悠久的“讀史”傳統(tǒng)，對歷史的尊重深刻地烙印在我們的民族文化精神之內(nèi)，即使故事是架空歷史，人們還是會(huì)不自覺地比附到真實(shí)歷史中，而對于打著歷史旗號(hào)的古裝劇，觀眾的標(biāo)準(zhǔn)更高。因此，觀眾的審美不應(yīng)成為這些作品消費(fèi)歷史的借口。古裝劇在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，重鑄傳統(tǒng)美學(xué)，傳承民族歷史方面有著天然的優(yōu)勢，理應(yīng)肩負(fù)起這一任務(wù)，而不應(yīng)該深陷于資本消費(fèi)的陷阱之中。

　　所有對歷史的講述都是對現(xiàn)實(shí)的講述，歷史文本與現(xiàn)實(shí)文本是互文的。無論是“瑪麗蘇”、權(quán)謀文化，還是“小而美”的生活美學(xué)，都深刻地體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)文化的深層心理結(jié)構(gòu)。因此，對創(chuàng)作者而言，古裝劇也要有現(xiàn)實(shí)主義精神，既要符合歷史邏輯，也要符合現(xiàn)實(shí)邏輯。

                責(zé)任編輯：王海峰