宋代曾經(jīng)大為流行的曲子音樂現(xiàn)在大多早已失傳，我們也很難想象宋人的流行音樂在今天我們的耳中聽起來是怎樣一番滋味，也許他們的津津有味對于我們來說卻是索然無味。音樂的確是散失了，但是作為配歌演唱的歌詞卻長盛不衰地流傳了下來。
    歌詞留下來，但是卻唱不出來了，這不能不說是一大遺憾。音樂的失傳與中國樂人保存的方式有很大的關系。在古代，曲譜是用文字記載的，沒有節(jié)奏和音高，只有動作，如古琴譜：“耶臥中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構(gòu)俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名指于十三外一寸許案商角、于商角即作兩半扶夾挑聲一句。”（摘自《碣石調(diào)·幽蘭》譜第一段第一句）這樣一大堆還僅僅是一首曲子開頭的一句，除了古代的樂人能看得懂，今人怕早就云里霧里不知所云了。但是看得懂不等于就彈得了，因為還不知道節(jié)奏，這只有依靠口耳相授了。加之人的記憶有限，曲子的流行也有限，百年之后就更加地有限了。
    以下的《醉翁操》取材于歐陽修的《醉翁亭記》，曲子為宋太常博士沈遵所作，這一首曲子由琴演奏，由此可見宋代音樂之一斑。配合琴樂而歌之事自古就有，并非宋代新興，在《新唐書·禮樂志》（注1）中記載太常丞呂才的上書：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩。是知琴操曲弄皆有合于歌。” 從這首曲子在當時受歡迎的程度來看，是應具有宋代流行音樂的特色的，因此才能“知琴者以為絕倫”。后來歐陽修與沈遵相逢，于夜闌酒酣后聽其演奏此曲，喜愛不已，當即寫了《聽沈遵彈醉翁吟》，詩中寫到：“沈夫子彈醉翁吟，以我名。我初聞之嘉且驚，宮聲三疊何泠泠，酒行暫止四座傾。”
    《醉翁操》又名《醉翁吟》，在《琴書大全·序琴》（注2）中是這樣解釋“操”和“吟”的：“其遇閉塞憂愁而作者命其曲曰：操。操者，言遇菑遭害困卮窮迫，雖怨恨失意猶守禮儀，不懼不攝，樂道而不失其操者也。”“吟者，吟詠其事。”在詞中有“泛聲同此”一句，指的是琴特有的一種音色——泛音，這種聲音音質(zhì)很輕，但卻不失靈動活潑。“泛聲同此”意即從開頭至“曰有心也哉此賢”止都是用泛音演奏的?，F(xiàn)附原詞曲譜如下（注3）：
    醉翁操：把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙於琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請　于東坡　居士以補之云。
    瑯然。清圓。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。泛聲同此。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦。
    此首曲的歌詞為蘇軾所寫，且是眾多譜寫的歌詞中的佼佼者，后來樓鑰也寫了一首來和東坡此詞：冷然。清圓。誰彈。向屋山。何言。清風至陰德之天。悠飏余響嬋娟。方晝眠。迥立八風前。八音相宣知孰賢。有時悲壯，鏗若龍泉。有時幽杳，彷佛猿吟鶴怨。忽若巍巍山巔。蕩蕩幾如流川。聊將娛暮年。聽之身欲仙。弦索滿人間。未有逸韻如此弦。
    蘇軾的詞更多寫的是醉翁之意境，而樓鑰則寫的是聽此曲之感。一賢是歐陽修，另一賢則是沈遵，這兩首詞也是相映成趣，難分高下。
    曾經(jīng)有人譏諷蘇軾不懂音律，但如果一首連音律都不通的歌詞又怎么能夠廣為傳唱呢？雖然“子瞻自言平生不善唱曲，故間有不入腔處”（注4），但真的是這樣嗎？所以說謙虛也會給人落下口實。另一方面看，是先有了一支絕倫的琴曲才有了交相輝映之詞，可見沈遵也功不可沒。但當我們感嘆宋詞的絕妙之時，卻忽略了那些創(chuàng)造美妙音樂的樂人，“古者歌工樂工皆非庸人，古肇適齊，干適楚，繚適蔡，缺適秦，云叔入河，武入漢陽，襄入海，孔子錄之”（注5），看來現(xiàn)在我們也只有從賢人的文字來緬懷音樂的賢人了。
    演奏宋詞音樂的樂器可說是五花八門，這也與唐代的音樂異常發(fā)達一脈相承的。唐時，胡樂大量地傳播到中國，使本土的音樂大為改觀。中國最古老的弦樂器——琴（今稱古琴、七弦琴）也得到了很大的發(fā)展?！栋谆⑼ā吩唬?ldquo;琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。”，“《琴操》曰：伏羲作琴，修身理性返其天真也。”（注6）?！妒酚?middot;樂書》中記載到：“舜彈無弦之琴，歌《南風》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。”琴的興廢甚至于與國家理亂相提并論，因此唐明皇好羯鼓而不喜琴就被后人指責為耽禍錯亂。琴在中國歷史上，尤其是儒家的理論中，是具有移風易俗、平心正體的功能?！稄V雅》云：“琴長三尺六寸六分五弦者，此常用之琴也。……五弦象五行，大弦為君，小弦為臣。文王武王加二弦以合君臣之恩也。”在《史記·樂書》中的記載則更加強調(diào)了琴的教化作用：“天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。” 對于文人雅士而言，琴（棋書畫）作為修身養(yǎng)性之物，不僅僅是一種技藝，更多的是用它來展示其人生藝術(shù)領悟的境界和含蓄地抒發(fā)情感。“君子之座，必左琴右書。”（注7），“于是有左琴右書，士無故不撤。”（注8）。這樣的理論言語，在我們看來似乎有點夸大，甚至神化了琴。但是，就如孔子的被神化一般，在古代的士人心中，琴沉淀的圣賢之氣使其超越了其作為樂器的本身，而它蘊涵的綿綿幽深的古意早就深入骨血。
　 　
    琴，屬于平放彈弦類樂器，長度約1.5米至2米，約重五六斤，單手可提，便于攜帶。音域較寬廣，共四個八度加一個大二度。琴作為隨身之物，最簡便橫膝便可演奏，總好過帶著一大套編鐘吧！因此，“琴劍事行裝，河關出北方”是古時文士常見的裝備，而閑暇宴集之中，琴樽必備，“琴樽橫宴席，巖谷臥詞場”。琴的音色清微澹遠，恬靜潤潔。如若萬籟俱寂之中，泠然音生，太古幽深之情又怎能不令人血液動蕩？
    泛聲，既是左手對準琴面上的徽（十三個圓點），輕點弦上，右手同時彈弦所發(fā)出的聲音，其音清越，宛如天籟?！肚贂笕?middot;歷代琴式》（注9）中寫到：“蜀中雷式斫琴，常自品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽、螺蚌徽。”在宋詞中，由徽來指代琴的例子很多，如“謾寫人、徽弦自彈”（趙文《柳梢青·友人至》），“獨撫瑤徽弦欲斷，憑寄知音”（張孝祥《浪淘沙》），“象局懶拈雙陸子，寶弦愁按十三徽”（周密《浣溪沙》），“記舊譜、歸耕未了。金徽誰度凄涼調(diào)？”（陳允平《霜葉飛》），“錦韉朱弦瑟瑟徽，玉纖新擬雙鳳飛”（賀鑄《攤破浣溪沙》）等。
    琴的名字在宋詞中也用來指代琴，最有名的當屬司馬相如的綠綺琴。在《春渚紀聞》中談到古琴品飾說：“秦漢之間所制琴品，多飾以犀金玉彩，故有 ‘瑤琴’、‘綠綺’之號。”“……相如之綠綺，蔡邕之焦尾……亦各一代絕特之器也。”（注10）這兩把琴是傳說中的名琴，現(xiàn)在也有仿其形狀而制的新琴。如“試尋含愁彈綠綺，知音不遇弦空絕”（林正大《括滿江紅》），“孤坐小窗香一篆，弦綠綺，鼓離散”（陳著《江城子·重午書杯》），“綠綺韻低梅雨潤”（蘇軾《木蘭花令》），“綠綺為誰彈，空傳廣陵散”（張先《塞垣春·寄子山》）。
    雖然在唐代，琴一度在宮廷中失寵，但到了宋朝，其幾位皇帝都是琴樂的愛好者，太宗不僅新制九弦琴及其琴譜，而且死后也要以琴陪葬。仁宗制有《明堂新曲譜》，徽宗畫有《聽琴圖》、并藏有唐代雷威所制名琴“春雷”，至于被廢的太子趙竤也是因愛好琴而惹禍上身。雖然演奏樂曲的器樂多樣化了，并且合奏的種類也越來越多，但是由于琴本身的特殊音色及特點不適合參與合奏，所以調(diào)子（琴歌的一種體裁）也就成為宋詞音樂中的一個單獨的門類，且在北宋盛行一時。由于音樂多不可考，就算存有曲譜，也因為不知如何正確劃分節(jié)奏，而難以使其徹底復原。但是，琴樂在宋朝的繁盛也可以從宋詞中略見一二。
    宋詞中與琴有關的詞，據(jù)我從《全宋詞》中統(tǒng)計，有596首，而且大多作詞者本身就會彈琴，有些不會彈的也將琴作為居室的擺飾。他們喜歡結(jié)交有名的琴師琴僧，常光顧善琴的****，并且家中也有會彈琴的妻妾。比較而言，《全宋詞》中關于琵琶的約有160首，箏的約有150首，數(shù)量都大大低于和琴有關的詞，并且在這些詞中彈奏琵琶與箏幾乎全是女性。描寫到琵琶與箏的詞，以閨怨與歌兒舞女題材居多，相對于琴的題材就顯得狹窄的多。在以上統(tǒng)計的和琴有關的詞中，明確提到琴妓的詞只有14首，而明確提到會彈琴的詞人（不包括琴人）的詞就有130首。其中范仲淹、歐陽修、蘇軾、姜夔、張炎等都是當時有名的琴師的學生，而且他們本身在琴上也頗有造詣。楊纘、汪元量更是大負盛名的琴師。

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