要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動(dòng)聽，而要了解傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊(yùn)有所領(lǐng)悟。

　　隨著傳統(tǒng)藝術(shù)熱逐漸升溫，習(xí)琴者日漸增多，這是好事。與此同時(shí)，人們也普遍存在著對(duì)古琴的“誤讀”，即認(rèn)為古琴是一種表演性樂器，需要登臺(tái)演出。其實(shí)在古代，彈琴不僅是娛樂，更是人們借以修身養(yǎng)性、陶冶精神的生活方式。因此社會(huì)對(duì)琴人要求很高：除要求演奏者具有高超演奏技術(shù)外，還要具備高度個(gè)人修養(yǎng)和道德情操。

　　以古琴演奏動(dòng)作來說，要求“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”，與太極拳、傳統(tǒng)書畫異曲同工，看上去儒雅、簡靜、柔和，實(shí)則內(nèi)里蘊(yùn)含強(qiáng)大爆發(fā)力。如果彈琴動(dòng)作幅度大，或許看起來“神采飛揚(yáng)”，實(shí)則犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，背離古琴文化意蘊(yùn)。

　　從古琴音樂特質(zhì)來說，最重要的是其“靜美”之質(zhì)。古琴音量不大，但聲音堅(jiān)實(shí)、有厚度，猶如古代的磬或編鐘，具有“金石之聲”，散音厚實(shí)，按音悠長，音質(zhì)內(nèi)斂。當(dāng)前的古琴演奏會(huì)，尤其古琴與交響樂隊(duì)合作時(shí)，人們經(jīng)常給古琴加上擴(kuò)音技術(shù)，這也是對(duì)古琴音質(zhì)特性的背離。歷史上，最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出“清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)”的審美思想。這份清凈恬淡正是古琴音樂區(qū)別于其他音樂的特性，追求“真空妙有”，追求更深遠(yuǎn)的思想空間與藝術(shù)境界。

　　古琴在當(dāng)代面臨的最大挑戰(zhàn)，是習(xí)琴者與傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)技法割裂。琴自古與文人聯(lián)系在一起，孔子當(dāng)年在杏壇教學(xué)時(shí)就弦歌不輟。清代徐祺進(jìn)而將琴曲分為三個(gè)層次：悅耳、悅心、養(yǎng)心。悅耳易懂，而理解悅心進(jìn)而養(yǎng)心的作品則需具備一定儒、道、禪傳統(tǒng)文化積累。禪宗對(duì)古琴音樂的影響可以追溯到宋代，虞山派徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中說，“明心見性”是琴至高境界，其可貴之處在于將禪宗理念與古琴美學(xué)結(jié)合，從而使古琴音樂相對(duì)此前發(fā)生質(zhì)的飛躍，變得更為細(xì)膩、深刻，意境營造也更為形象化且富于哲理：講究陰陽和合、天地人諧和。比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個(gè)人住在山上，以天地為家，以河流為腰帶，以高山為屏障，人完全跟自然、天地、宇宙融合為一，傳遞出精神世界的豁達(dá)、開闊和高潔。

　　因此，要真正理解古琴，就不能滿足于一般意義上的悅耳動(dòng)聽，而要了解傳統(tǒng)文化，對(duì)傳統(tǒng)琴曲哲理意蘊(yùn)有所領(lǐng)悟。相應(yīng)地，要真正彈好古琴，應(yīng)該追求技、藝、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧，而是要在掌握扎實(shí)演奏技巧、充分表現(xiàn)古琴音樂藝術(shù)性基礎(chǔ)上進(jìn)一步提升。

　　歷史上，古琴藝術(shù)曾一度衰落，直至20世紀(jì)30年代，今虞琴社成立，第一次提出重新振興古琴。新中國成立后，古琴研究會(huì)在北京成立。而今，不僅民間習(xí)琴者眾，很多專業(yè)音樂院校如中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院等紛紛設(shè)立古琴專業(yè)，將其歸入民族樂器系。這的確對(duì)古琴藝術(shù)傳承、推廣起到積極作用，目前活躍在舞臺(tái)上的不少優(yōu)秀琴家大都是音樂學(xué)院古琴專業(yè)培養(yǎng)出來的。但這種現(xiàn)代音樂教育體系中的學(xué)科設(shè)置伴生出一個(gè)亟待重視的問題，即習(xí)琴者與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)演奏技藝疏離，有人努力彌補(bǔ)，因而日趨完美，有人固步自封，因而匠氣十足。即便是古琴教授彈奏傳統(tǒng)經(jīng)典曲目時(shí)，在意蘊(yùn)上也時(shí)見單薄。

　　以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，用西方音樂理念演奏和按照傳統(tǒng)方式詮釋大有不同。這兩種實(shí)踐并非所謂“學(xué)院派”與“傳統(tǒng)派”的分歧，問題核心在于音樂形態(tài)上中西文化的根本差異。中國傳統(tǒng)琴曲既有音高確定的音，也有音高不確定、無法用五線譜記錄的游移音，正如寫意畫講究在“似與不似”之間達(dá)到“氣韻生動(dòng)”藝術(shù)效果，琴音也講究虛實(shí)、講究聲韻關(guān)系。

　　今天，很多人彈奏古琴不得琴藝精髓，這個(gè)現(xiàn)象需要審視和反思。在古琴領(lǐng)域，當(dāng)務(wù)之急是繼承古人傳統(tǒng)衣缽，不過這一關(guān)就談不到創(chuàng)作創(chuàng)新。具體而言，我們還是應(yīng)該以吳景略、查阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本為參照，好好體會(huì)研習(xí)這些作品凝聚的歷代琴學(xué)精華。如是，古琴文化在當(dāng)代的傳承與發(fā)展，才有真正根脈延續(xù)，才有強(qiáng)健藝術(shù)生命力。

　　吳釗，1935年生于蘇州，古琴家、音樂史家。1953年從泛川派古琴大師查阜西學(xué)琴，1955年入南開大學(xué)歷史系，兼從吳派古琴大師吳景略學(xué)琴。1959年入職中央音樂學(xué)院民族音樂研究所（現(xiàn)中國藝術(shù)研究院），現(xiàn)任研究員、博士生導(dǎo)師。曾應(yīng)邀在美、法、德、荷蘭等十多個(gè)國家講學(xué)或舉辦音樂會(huì)。代表作品：古琴演奏專輯《憶故人》《漢宮秋月》《山居吟》等，著有《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《絕世清音》《中國古代樂論》（合編）等。

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