1、飄逸跌宕的節(jié)奏
　　古琴音樂獨(dú)特的記譜方法，給琴家展示自己的個(gè)性風(fēng)格留下了十分自由的空間。與一般琴樂節(jié)拍規(guī)整，講求中正和平的節(jié)奏不同，廣陵派的節(jié)奏顯得極其生動(dòng)跳躍、跌宕多變。初聽使人無拍可擊，隨著音樂情緒的變化，輕重緩急似在不意之中。如果將一般琴人演奏的新《梅花》與俗稱老《梅花》的廣陵派《梅花》作一比較，可見兩者在節(jié)奏上的迥然不同。前者節(jié)奏規(guī)整，重在表現(xiàn)梅花潔白端莊的形象。而后者以切分節(jié)奏為主，每句的樂逗參差不齊，從而產(chǎn)生一種動(dòng)蕩不定的律動(dòng)感，使梅花形象顯得更為飄逸多姿，生機(jī)勃勃。
　　在廣陵派的另一首代表琴曲《龍翔操》中，這種自由跌宕的節(jié)奏特點(diǎn)更顯充分。張子謙先生這樣寫道：“它的節(jié)奏，通體都用跌宕，結(jié)構(gòu)非常緊湊。分開有時(shí)三五樂句或七八樂句成一段落，合起來全曲又一氣呵成。有細(xì)密處，也有奔放處。圓轉(zhuǎn)意隨，收放自如。”這種似散非散、靈活自由的節(jié)奏處理，使這首琴曲顯得意趣酣暢，與原曲散誕不羈、翩翩然任意飛翔的情景極為吻合。
2、細(xì)膩靈活的指法
　　清代廣陵派琴家徐祺在《五知齋琴譜》中寫道：“琴之為道，在乎音韻之妙，而音韻之妙，全賴乎指法之細(xì)微。”為了獲得“婉婉成吟”、“絲絲葉韻”的演奏效果，廣陵派琴家在左手的吟猱上極為講究細(xì)致。《五知齋琴譜》在論述“吟”這一節(jié)時(shí)，列舉了長吟、淌吟、定吟、綽吟、細(xì)吟、游吟、蕩吟、急吟、緩吟等16種吟法。從廣陵派演奏的《平沙落雁》一曲中，可見吟猱運(yùn)用十分頻繁細(xì)膩，凝神靜聽，自有一種柔婉入微的韻致充溢于琴音之中……
在廣陵派的傳譜中，左手雙撞的運(yùn)用也十分常見。其右手喜用偏鋒，即觸弦不是手指中間，而是偏右側(cè)。無論勾、剔、抹、挑、輪指，都帶有這種特殊的手勢(shì)。從而使手指觸弦肉多于甲，其音色更顯古樸凝重。
3、獨(dú)特的唱弦方法
　　這是廣陵派獨(dú)有的教學(xué)和傳承方法。它是根據(jù)旋律的音高和節(jié)奏，把弦位及左右手指法名稱唱出來。這樣，不僅便于學(xué)習(xí)，也有助于習(xí)琴者對(duì)指法的記憶。古人云：“三日不彈，手生荊棘”，而廣陵派琴家采用“唱弦”的方法，即使多年不彈，手法生疏，也只要數(shù)日即可恢復(fù)。只可惜“唱弦”之法在當(dāng)今已幾成絕響，僅在少數(shù)幾位廣陵嫡傳的琴人中尚有傳承。
4、恬逸灑脫的風(fēng)格
　　廣陵琴派在繼承虞山派恬淡清雅風(fēng)格的同時(shí)，又作了進(jìn)一步的發(fā)展。其音樂風(fēng)格既舒暢柔美，又瀟灑自如，活潑奔放之中寓有幽逸的情味。這在廣陵派琴家演奏的《梅花三弄》《龍翔操》《平沙落雁》中均有表現(xiàn)。
　　如《樵歌》，全曲通過G商→G徵→D徵等主要宮調(diào)的色彩對(duì)比，生動(dòng)描繪了借“蒼松古柏之韻”聊以言志的意趣。曲中還多次運(yùn)用樵夫號(hào)子的音調(diào)，經(jīng)廣陵派的加工，使全曲不僅質(zhì)樸渾厚，而且圓潤暢美，“一氣虛靈”。其他如《洞天春曉》《羽化登仙》《雉朝飛》等曲，經(jīng)廣陵派創(chuàng)造性的加工也都意趣橫生，煥然一新，充分體現(xiàn)了廣陵琴家繼承革新的精神。而正是這種精神，使廣陵派在虞山派的基礎(chǔ)上，在節(jié)奏、指法、音樂意境等方面都能呈現(xiàn)一派獨(dú)特的風(fēng)貌，為古琴音樂的繼承與發(fā)展提供了一個(gè)很好的范例。

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