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佛教自漢代傳人我國，其教義迅速為民眾所接受，為文人所推崇，其佛理與中國文化互相吸收、融合，得以快速發(fā)展，尤其是禪宗的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)文人的人生追求、文藝創(chuàng)作、審美趣味產(chǎn)生了重大影響，使佛教最終和儒、道兩家三足鼎立，并駕齊驅(qū)。佛家文化曾對我國音樂的發(fā)展起到過重要作用，傳統(tǒng)民間音樂五大類之一說唱音樂的確立就是以變文的產(chǎn)生為標(biāo)志，而變文正是伴隨著佛教教義在唐代的普及應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)形式。在后來“天下名山僧占多”的情況下，佛教音樂活躍于各個(gè)山林寺廟中，得到系統(tǒng)地發(fā)展。
佛教音樂對我國民間音樂的發(fā)展做出過重要貢獻(xiàn)，古琴領(lǐng)域也曾出現(xiàn)過許多知名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的數(shù)量更有所增加，宋代還出現(xiàn)了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻(xiàn)中多有反映，如李白著名的琴詩《聽蜀僧溶彈琴》就是其中的代表之作：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內(nèi)容，也有僧人創(chuàng)作的琴待流傳于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻(xiàn)中也多有記載，則全和尚還著有《則全和尚節(jié)奏指法》一書?？梢?，現(xiàn)實(shí)生活中琴僧的藝術(shù)活動非常頻繁，演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩夸贊知白“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦”，沈括也在《夢溪筆談》中贊美義海的演奏，說“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”。
與琴僧的音樂實(shí)踐活動形成鮮明對比的是佛教思想在琴論中極度缺乏，中國文化中儒、釋、道三足鼎立的現(xiàn)象在古琴美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了傾斜。與儒、道思想在古琴音樂中的地位相比，佛教思想的影響甚微。浩如煙海的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。眾多琴譜中，和佛曲有關(guān)的只有《釋談?wù)隆?、《普庵咒》、《法曲獻(xiàn)仙音》、《那羅法曲》等寥寥數(shù)曲。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴(如明楊表正《重修真?zhèn)髑僮V•樂不妄傳論》中就有三例排斥僧人彈琴的記載)，理由大致有三：其一，古琴是華夏雅樂之代表，而佛曲則是連鄭衛(wèi)之音都不如的胡夷之樂，所以不能用這些音樂；其二，古琴必須傳授給文雅有德之人，而僧人乃出于蠻夷之邦，不應(yīng)傳之；其三，古琴演奏時(shí)要求彈琴者必須事先洗手焚香，寬衣凈面，而僧人則毛發(fā)不全，有污雅器，所以僧人不宜彈琴。這些觀點(diǎn)產(chǎn)生的根本原因就在于對華夷音樂認(rèn)識的偏頗。
傳統(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。即使在“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學(xué)胡樂”的唐代，白居易仍說“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。……愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”(《法曲歌》)。宋蘇軾《答范端明啟》中的文字更可視為傳統(tǒng)美學(xué)思想排斥胡夷之樂的代表，文日：“秦漢以下，鄭衛(wèi)肆行，雖喜三雍之成，旋遘五胡之亂。平陳之后，粗獲雅音，天寶之中，遂雜胡部。道喪久矣，孰能起之?”盡管隨著佛教寺院的增多，佛教教義的普及，佛樂在民間有許多建樹，但文人對此的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表，古琴美學(xué)深受文人輕視胡夷之樂思想的影響，這就在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇占據(jù)相應(yīng)的地位。
責(zé)任編輯：王海峰
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