1

    “亂”這個字在古人心中蘊涵著極偉大的神秘意義。

    之所以這樣說，當然首先是從古代音樂與詩賦的角度來看的。除了與“整（有序）”相對的古漢語意義之外，亂——是上古樂曲中表達末尾高潮時的段落名稱?！冻o-九章》中常有“亂曰：……”?！妒酚洝?、《論語》中也都提到過“關雎之亂……”?？梢姡窍鄬τ冢ǔ┏?、少歌等形式的一種獨立的樂式。戲曲中將與典雅的昆腔相對的秦腔、二黃、弋陽腔、羅羅腔等等“野嗓子”統(tǒng)稱為“亂彈”。無獨有偶，在著名的《慢商調•廣陵散》古琴傳譜中，繼“正聲”之后那十段，也被稱為“亂聲”，似乎寓意著自由發(fā)揮的極點。盡管并不好聽。

    古人為什么在歌賦最關鍵的地方使用這個字，這其中有多重含義嗎？

    從古代哲學和文字學上來說，應該是有的。

    可以肯定地說，“亂”絕對不僅是一個術語，一個名詞，更重要的——它是一種思想，一種比喻。

2

    混亂無序是一個很有意思的概念。人們早已從不同的方面認識到宇宙的原始狀態(tài)：即無序。物質無序才會產生摩擦，產生火，產生運動。近代科學界誕生了著名的“混沌學”，直接的成果即薛定諤的量子論；其實古希臘赫西俄德早就說過：“萬物來源于混沌”。（《神譜》）蘇格拉底也曾肯定地宣稱：“風平浪靜對世界有害，狂風暴雨才會使事物永存”。（柏拉圖《泰阿泰德篇》）至于我們的老莊列御寇等宗師，也早就闡述過混沌的原理。尤其莊子，他在《應帝王》一篇中將“混沌”人格化，并認為會因人類的雕鑿而死。大氣流變、海洋氣候、漩渦、生物鏈、血液、噪音、戰(zhàn)爭、股票指數、人類行為、思維、夢、內分泌等等，無一不是混沌的產物。

    音樂，是一切藝術中最具有混沌氣質的藝術。

    相信聽過拉威爾或巴托克作品的人，一定會為那種絢麗紛亂，極度多元化的配器所折服。但是，在印象主義之前的西方古典音樂中，除合唱以外，深刻表現出混沌美的作品并不多。音樂更多地被運用到宗教所帶來的秩序中。巴赫、亨德爾或威瓦爾弟等人就是明證。他們就象繪畫中的埃舍爾一樣，是人類使用數學精神制造完美的最高權威，同時也是對三維透視的諷刺——因為那永遠是非自然的，人文的。事實上，中世紀的宗教也是反自然的。作為歌劇作曲家和哲學家瓦格納出現之后，為西方音樂的解放提供了氧氣，他在《革命》中徹底地寫到：“我要將現存事物的秩序摧毀”。他的理由是，一切仇恨，不平等和權力的劃分，都是因為有“秩序”。把這種理論放到音樂上，象征主義就出現了，雖然那時還不能完全脫離傳統(tǒng)對位法，但是統(tǒng)一的和諧開始被打破，千篇一律的和聲開始被喧囂的配器干擾。

    不過正如英國音樂家布林德爾在《新音樂——1945年以來的先鋒派》一書中所認為的：傳統(tǒng)音樂自古典主義到馬勒、斯特拉文斯基以來的表現形式，已經不足以表達我們這個機器轟鳴的時代。勛伯格、貝爾格和韋伯恩雖然以12音體系的方式另辟蹊徑，包括后來的梅西安、潘德烈茨基等人的怪異作品，但終究還是站在藝術秩序的一邊。一直到約翰•凱奇等后現代作曲家和電聲音樂的出現，藝術終于打破了界限，成為可以用任意行動和任何物質來表達的一個符號。

    其實正是在勛伯格等人為傳統(tǒng)作曲法找出路的這段時期，歐洲人繼文藝復興后又一次深刻認識到了希臘精神的可貴。雖然納粹（典型的希臘復古主義）禁止他們的音樂，但他們?yōu)槭澜鐜淼?ldquo;亂聲”絕不比第二次世界大戰(zhàn)和核恐怖少。20世紀很多重要的思維變革都從此發(fā)端。中世紀神學帶來的迷惑和哥特式理性的深淵徹底結束了。19世紀以來的機械革命、工業(yè)革命和社會革命，乃至席卷全球的存在主義思潮、超人哲學、達爾文主義、個性解放和文藝自由都相繼從幻想成為災難，從實驗成為普及，從理論成為事實。點描派音樂、爵士樂、搖滾樂、重金屬等等其實都有傳統(tǒng)的因素在內，但現代音樂家們的確已經發(fā)現了“另外”的東西：噪音。

    打亂一切現存的規(guī)則，就是現代音樂創(chuàng)造的開始。

    “亂”是一種動力。因為它提供機會。所謂機會，就是靈感。

    一個秩序井然的地方是不存在機會的，正如音階永遠不是音樂一樣。

    在樂器的即興演奏中，最重要的也是把握機會，創(chuàng)造靈感。

3

    “亂”作為一種久已失傳的歌唱形式，如今只剩下了一些猜測。但作為一種理念，卻一直存在于歷代人們對藝術的理解中，譬如中國的繪畫。曾有西方畫家認為，“中國畫無透視，他們的人物之間比例不對”。就連博學的利馬竇神甫當年也曾覺得“中國山水畫無透視，所以象假的”。（《札記》）但當代美國藝術家大衛(wèi)•霍克尼就說：“中國畫是有透視的，他們的透視是記憶。西方畫家是照著窗外的風景對象畫，而中國人是先到外面去散步，回到房間后，再記錄自己看到的東西”。人類的思維是線性的，而且是虛線。一個人不可能一直想一個事情，而是跳躍性地想這想那。所有的想加在一起，才能構成中國畫，所以，沒有一幅好的中國畫是真實環(huán)境，都是“亂”畫的——因此也都是創(chuàng)造性的。即便用技巧將宋元繪畫隔離到傳統(tǒng)秩序中去，那么明以后大寫意山水的誕生也遠遠早于西方，先驅般地抓住了“亂”的精神。徐渭、朱耷、石濤、擔當等人對散亂事物的提煉，他們對世界的特殊的皴法，點法和沒骨法，是康定斯基、波洛克、米羅或克利們望塵莫及的。

    西方繪畫真正走出傳統(tǒng)，也是體現在“亂”的精神上的：從二戰(zhàn)到冷戰(zhàn)結束期間（后現代），由杜桑、畢加索（雕塑與裝置作品）、博伊斯、安迪•瓦霍爾等人一脈相承的隨意取材的思維方式所創(chuàng)造的美術作品成為了大多數畫家模仿的對象。顏料變得徹底次要起來。金屬、儀器、照片、玻璃、膠、皮革、液體、現成的商業(yè)產品、家用電器、肉體、環(huán)境和一切物質破爛等，都可以成為素材。這種混亂的思維也影響了整個歐洲，藝術種類之間的界限徹底崩潰了，殘酷戲劇、戈達爾電影、有聲詩歌、行為藝術、裝置藝術、大地藝術和人與人的關系、政治傾向、價值觀、工作方式、性生活等等全部混在一起。

    從一種幾乎是準唯物主義的角度，西方藝術家們認識到了自由。

    這種認識隨著資本主義制度和民主進步在人類經濟生活中取得的成果，反過來又影響了漸進落后的東方人。當今在歐洲先鋒藝術界最活躍，也最成功的中國藝術家之一蔡國強，用火藥爆炸造成的具體效果和一些反構思的雕塑裝置幾度凌駕于威尼斯雙年展，也曾在去年被邀請設計上海APEC會議的禮花現場。他就很調侃地宣稱過：“藝術是可以亂搞的”。

    所謂的亂，不是不負責，而是不刻意。

    古代軍事的最高境界是“草木皆兵”。不存在一種只能用士兵打的真實戰(zhàn)爭。創(chuàng)作也是這樣。不僅音樂和美術，現代文學最偉大的那些成就也是這樣。有時《尤利西斯》亂得讓人讀不下去；有時博爾赫斯詩句的密集意象能悶死你的想象力；卡夫卡的夢日記，或者象普魯斯特、埃柯那樣百科全書式的情節(jié)，都來自對整個世界的認識，而不是專業(yè)。還是那個概念：這就象先秦諸侯割據，諸子爭鳴，派別林立，但最終統(tǒng)一他們的只能是由雜家呂不韋教育出來的君王一樣，最好的藝術家只能是個“幻想狂”。雜家是無拘束的，自由的，最有創(chuàng)造力和魄力的。藝術家和政治家都必須是雜家，而不是專家。精通歷史，哲學，書法，軍事，詩歌和權力的毛澤東在文革時致江青的信中曾寫到：“天下大亂，達到天下大治”。他就是個“雜家”，而且有著“亂云飛渡仍從容”的境界。

4

    說了這些，再回到古琴上來。

    古琴最需要的，就是雜家精神。古代最好的琴人無一不是雜家。

    古琴減字譜為此留下了很大的空間：無節(jié)奏。

    忽略“無節(jié)奏”是一種浪費。古琴是可以“亂”彈的。

    難道古琴就不能表現機器、原子彈或宗教與工業(yè)的沖突嗎？我認為改變《幽蘭》或《天籟》的節(jié)奏，其旋律上的意義絕對可以超越《4分33秒》或者《鼠疫》這些西方先鋒音樂。這還是在不為古琴配器，不寫新曲的基礎上說。

    但是幾乎沒有一個琴人或作曲家做這件事。

    《廣陵散》中“亂聲”的一段現存琴譜究竟為誰所寫，這不重要。戴明揚《廣陵散考》中作了很多分析，也有人認為袁孝尼只寫了末尾的八段“后序”，十段“亂聲”還是由原作者或嵇康自己寫的，這些也不重要。重要的是：由此可以推斷，《廣陵散》是一首集體創(chuàng)作，而且是不同時代由不同琴人增刪后的樂曲。“亂聲”實際上是一些琴人的即興演奏。每個琴人都曾按照自己喜歡的方式彈（或不彈）“亂聲”。譬如《十一弦館琴譜》中的兩種新舊《廣陵散》譜，與《神奇秘譜》、《琴學叢書》上的同名琴譜就完全不一樣。近代古琴自有錄音以來，幾位老琴人的亂聲的確都彈得不太好聽。顯得羅嗦。問題也許在于：他們仍然沒有超越打譜。把“亂聲”彈好，我認為是絕對不能看琴譜的。

    《水滸》未完成，且有很多續(xù)本，后三十回羅續(xù)本是一般常見的，金圣嘆曾罵其“橫添狗尾”。只是在不得已的情況下，在沒有更好的代替之前，暫時合成為一個本子。

    “亂聲”也是《廣陵散》的續(xù)本，絕對非原作。因此不必拘泥。

    為什么我們不能用那十八個命題自己創(chuàng)造一些音樂呢？為什么不能用西方的12平均律，用交響樂，甚至“噪音”重新發(fā)展該曲的旋律。這不是不可能的。前一半是古琴獨奏，后一半樂隊上來，以壯麗抒情的方式升華整個樂曲，就算是失敗，也總算是往前走了一步。峻跡、守質、歸政、誓畢、終思、同志、用事、辭鄉(xiāng)、氣沖、微行……多好的標題！幾乎每一個都可以獨立寫一首樂曲。到目前為止，已有幾首被改編的《廣陵散》（譬如周龍的同名管弦樂曲，或楊寶智根據吳文光版本改編的小提琴與鋼琴奏鳴曲），但主要是技巧上的再現。遠遠不夠。

    這首千年大曲實際上一直是處于木乃伊狀態(tài)被欣賞的。

    為什么《廣陵散》不能有先鋒戲劇、地下電影、裝置藝術、大地藝術……。是不是這個典故真的已經失去魅力了，老了，廢了？

    亂聲，應該是一種音樂空間。

    這個空間早就由聶政、杜夔或者別的什么古人留給我們了，但我們卻一直不能去居住。看到西方音樂走出戰(zhàn)前的困境，看到先鋒藝術的自由，古琴乃至整個民樂是很慚愧的。最近的一些與電聲合作的古琴和別的民樂似乎在開始走這條路，但主要目的是市場，而不是態(tài)度。現代琴人如果不改變自己的態(tài)度，將永遠是古琴的阻力，甚至反而會成為罪人。前不久聽吳文光先生專集《列子御風》，其混糅西方音樂的境界讓我想起老子的兩句話：一是“綿綿若存，用之不勤”；還有就是“大巧若拙”。“亂”作為一種音樂的高潮，有時是需要一些“拙”氣的。不是墨守成規(guī)的拙，而是糊涂，隨意和直覺的拙，是胡思亂想的拙，是跳躍性思維的拙。太精細聰穎，計劃得失的人是成不了大器的。據說有人將一團無數聰明人都無法解開的復雜連環(huán)結送給亞歷山大大帝，希望這位征服過東方的君主能解開。而亞歷山大直接抽出自己的劍，用力一砍，連環(huán)結立刻從當中繃散了。對于一些沒有價值的麻煩和廢物，減法永遠比加法好。

    我是贊成將現存的“亂聲”砍了重寫的人，只保留標題。

    “當斷不斷，反受其亂”?！稄V陵散》最偉大的遺產其實是一個悖論：因為它沒有完成，所以我們永遠可以自由地，不斷地去完成。

                 責任編輯：王海峰