上篇

    縱覽世界音樂史，沒有一種音樂象漢族琴道這樣和一個(gè)古典帝國的政治理念，人文事件，甚至朝代更迭興衰有如此神秘的聯(lián)系。這種聯(lián)系不僅使古琴史本身散發(fā)著鐵血的幽香，發(fā)出晚霞般壯麗而內(nèi)向的聲波，也使整個(gè)古中華帝國的音樂印象，不再被現(xiàn)代人臉譜化為一種落后的民樂意識(shí)，而是從時(shí)代的逆流中放射著一種驚心動(dòng)魄的美感。

    自鴉片戰(zhàn)爭至文化革命以降，三教殘，絲桐廢，琴社星散。

    近代琴人多被藐視，非琴道之罪，乃時(shí)勢使然也。

    琴的光輝似乎已是一種陳舊的光輝。

    但琴的光輝也是一種超時(shí)間的，加速度的光輝。

    它在今天這個(gè)時(shí)代顯得如此昏暗，縹緲，幾乎蛻化成了某些個(gè)人蒼白的嗜好，或文藝院府內(nèi)的系統(tǒng)學(xué)科。它幾乎成了“絕學(xué)”。但誰如果說，古琴真的已經(jīng)變成了木乃伊式的朽木，真的名存實(shí)亡，那無異于癡人說夢。古人雖早有感嘆云“禮崩樂壞”，但千年以來禮儀實(shí)際上已在民間潛移默化，而樂道也代有才人出。琴之為物，由來尚久，效法于河圖洛書，并駕于八卦圍棋，一貫遠(yuǎn)祖伏羲之精神，雜糅神農(nóng)黃帝之血?dú)?。盡管二十四史剎那消逝，到戊戍以后，天下無道，兵荒馬亂，餓殍遍野，為琴者更是薄如朝露。但在這誕生于集權(quán)的尤物中，仿佛也藏有一種能抵抗一切集權(quán)病毒的免疫力，任何暴力，媚俗和冷落都不能徹底將它摧毀！它千年的光輝猶如日月滾拂天下發(fā)出的泛音，猶如朝代撥刺文明發(fā)出的轟響，終有一天，將以其刺目的音律照耀未來的蕓蕓眾生。

    蠶死絲盡，桐枯成琴，這音樂中本來就蘊(yùn)藏著兩種血?dú)狻?/span>

    一種是烈士的：象蠶，象動(dòng)脈；一種是隱士的：象桐，象靜脈。

    這個(gè)民族歷代的血液都在這里融合著：所謂“文武之道，一張一弛”。

    琴之所以有如此大的引力，不僅僅是其音樂的典雅絕倫，更重要的是在千年的古琴史中充滿了無數(shù)驚世駭俗的事件，以及無數(shù)跳脫不羈的天才。所謂功夫在琴外。并不是一個(gè)人的演奏技巧達(dá)到高水平時(shí)，他就可以稱為“琴人”。在技巧完成之后，更重要的是：行動(dòng)與頓悟。

    什么是行動(dòng)的琴人呢？——可比之古代的武王，孔丘，鐘儀，雍門周，師曠，騶忌，屈原，聶政，杜夔，桓譚，劉琨，蔡氏父女，諸葛亮，嵇康，耶律楚材，李白，趙匡義，蘇軾，汪元量，鄺露，華夏，譚嗣同等等------。這種人生來就是要波動(dòng)國家震撼八荒的，琴是他們挺進(jìn)歷史的一面聲音之旗。

    什么是頓悟的琴人呢？——可擬為古代的成連，伯牙，司馬相如，劉向，左思，阮籍，袁孝尼，阮咸，陶潛，王維，白居易，元稹，韋莊，朱文濟(jì)，夷中，照曠，郭楚望，范仲淹，歐陽修，邵雍，宋徽宗，張岱之流------。這些人生來就是要參透萬物升華玄機(jī)的，琴如他們蕩滌世界污染的拂塵。

    值得注意的是：所有這些偉大的琴人，首先是歷史人物或文化人物。

    其次，才是音樂家和琴人。

    當(dāng)然，也曾存在著第三種完全技巧化的琴人，如師曹，師中，趙定，龍德，趙飛燕，趙耶利，董庭蘭，薛易簡，毛敏仲，苗秀實(shí)等等------，他們一般不是成為宮廷的“琴待詔”，就是窮其一生于教學(xué)。事實(shí)上，這恰恰也是近代流派紛呈時(shí)，大多數(shù)琴家的真正淵源。所以無論浙派，虞山派，廣陵派，蜀派，江派還是諸城派，進(jìn)入近代之后，從來就沒有出現(xiàn)過一個(gè)類似前兩種琴人的琴人（譚嗣同是例外）。就連嚴(yán)天池，徐青山，張孔山，冷仙和楊時(shí)百等人，最終也沒有真正成為烈士或隱士，而是成了一種單純的古琴“教師”或“導(dǎo)師”式的人物。而古琴之所以曾經(jīng)昌盛，正是由于它的主人進(jìn)入了政治，社會(huì)與文化歷史；古琴是一種綜合學(xué)問，大凡偉大的琴人無一不是對當(dāng)時(shí)的政治，思想或文藝有很深認(rèn)識(shí)與極高造詣的人。它之所以消亡，卻是因?yàn)樗嘶闪艘环N?？?。

    近代琴人都重視琴，但忽略了人。

    琴道之衰微，不是因?yàn)闆]有高手。指法精湛的琴師和后起之秀還是很多的。琴道的沒落與今日的彷徨，是由于這個(gè)國家的琴人中再也沒有一個(gè)人敢于為傳統(tǒng)道義斷頭灑血，也再也沒有一個(gè)為天人境界隱遁苦修的真正天才！

    技巧代替了精神，專業(yè)態(tài)度代替了音樂靈魂，琴道能不亡乎？！

    而且，隨著西學(xué)東漸以來，古中華帝國的整個(gè)文明體系都式微了。琴聲暗啞，國學(xué)枯萎。古代那些偉大的琴人樂手，那些在琴道的抒情中耗盡精血的先鋒，英雄或高僧，如果看到后嗣們?nèi)绱擞馗接?，真不知要有多傷感。筆者也認(rèn)為：凡為藝術(shù)者，源于激情，學(xué)于道德，言之有物，動(dòng)之以心。此理千古不易，中外皆同。近代社會(huì)革命與毛澤東時(shí)代“破四舊”，對于古中華文明的破壞雖然是毀滅性的，但古琴卻奇跡般地幸存下來了。創(chuàng)造歷史的總是血?dú)馑囊绲哪贻p人，是后代。后代——就包括我們這一代：當(dāng)代。

    筆者有感于琴道之時(shí)勢，綜合目前世界與社會(huì)對琴道的影響，在下篇中羅列了一些淺薄的思想，心得和愿望，但求當(dāng)今天下琴人一覽，以反照琴心。且因古中華帝國歷代最偉大的那些琴人大多是反抗暴力，嘔心瀝血，以身殉道之輩，是以名為：“血琴鑒”。

下篇

    一 曲眼

    琴曲之總體起伏全在強(qiáng)弱疾徐，其中強(qiáng)力與速度還在其次，關(guān)鍵是：慢。慢是超越節(jié)奏的境界，也是中國精神。這有點(diǎn)象騎自行車，越慢越難。大凡琴曲皆有“曲眼”之說。曲眼者，非傳統(tǒng)意義上的華彩段落，而是一些特殊的音，相當(dāng)于圍棋中的“氣眼”，得此眼者活，不得此眼者死。談疾徐的琴學(xué)古籍很多，譬如《谿山琴?zèng)r》中就論到“遲”的問題，但徐青山?jīng)]有說明遲在哪里。其實(shí)所謂遲，徐或慢，都必須在曲眼上，即一個(gè)演奏者在關(guān)鍵的音或段落上“無限相對”地降低速度，直到這個(gè)音或段落的聲波消耗殆盡。自然，這其中包含著所有應(yīng)該的吟猱綽注，以及你手指能夠達(dá)到的最徹底的音準(zhǔn)和指力。民國楊時(shí)百在《琴馀》中甚至稱：無論禽鳥鷹燕，犬吠蟲鳴，大自然中凡是能發(fā)聲的動(dòng)物，“二聲相連則有輕重，三聲相連則有疾徐”。

    可以說：善唱者，三聲成曲；不善唱者，空號(hào)千音。

    因此找到一首琴曲的“曲眼”是很難的。

    其相當(dāng)于針灸學(xué)中的穴位，軍事學(xué)中的要塞，物理學(xué)上的共鳴點(diǎn)或0.618黃金分割，運(yùn)動(dòng)力學(xué)上的受力點(diǎn)，氣象學(xué)中的節(jié)氣等等------?？傊?，它是節(jié)奏的關(guān)鍵和旋律的轉(zhuǎn)折。而且，它的秩序是非邏輯的，隨曲而變。它不象建筑那樣有準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)的窗口，而是象山脈那樣突然起伏為懸崖------。

    非邏輯但有規(guī)律，就象一年的天氣。

    凡能敲響的物體，無論石頭，鐵片，木塊------只要你找到它的共鳴點(diǎn)，再從此點(diǎn)分割出音律的尺寸，它就能變成一件樂器。古琴上的徽就是這么來的：所謂“純律”，就是找到自然物質(zhì)振動(dòng)的規(guī)律。將一首曲子設(shè)想為一張琴本身，其曲眼自然會(huì)顯現(xiàn)出來。在歷史上，凡改朝換代之前和之后，都會(huì)出現(xiàn)一些關(guān)鍵性的人物。之前的是天才，如嵇康；之后的是大師，如汪元量。天才預(yù)言一個(gè)時(shí)代，大師總結(jié)一個(gè)時(shí)代。他們都找到了歷史的“曲眼”。

    二 躁君

    老子用：“靜為躁君”來比喻以靜制動(dòng)的哲學(xué)。琴道與所有事物一樣，都符合廣義相對論的原理，即所謂“臺(tái)風(fēng)的中心是寧靜的”。演奏與作曲不同，它有一部分屬于肢體語言。對于好的琴人來說，肉體的素質(zhì)與承受力是一種重要的修養(yǎng)。無論眼前出現(xiàn)什么狀況，都必須視而不見，用自己的寂靜去統(tǒng)治周圍的浮躁。而且，在一首琴曲中，應(yīng)該盡量拉開慢與快——靜與躁的距離。也就是說，你安靜的段落越安靜，激狂的段落才能越激狂。

    靜動(dòng)：就是彈性。凡生命者，有彈性就存活，無彈性就枯死。

    靜動(dòng)的另外一個(gè)特點(diǎn)是過去琴道的隨機(jī)性，隨意性。

    錄音機(jī)發(fā)明以前，絕對沒有一首琴曲被完全重復(fù)過兩次！每次都是不一樣的，而且每次帶來的效果都不一樣。

    《左傳-成公九年》中記載的歷史上第一個(gè)職業(yè)琴家鐘儀，本來已經(jīng)是身陷異國的楚國囚犯。而當(dāng)他面對晉候等權(quán)力在握的君主時(shí)，卻毫不驚慌，彈奏起楚國的琴曲。也許是鐘儀在囚徒生涯中對世界有了頓悟，這些當(dāng)年沒有讓他避免災(zāi)難的音樂，卻在這次偶然的演奏中起了大作用。晉候感其人身在囹圄而不忘本，不奉承，不流俗，便將他依禮送回了故鄉(xiāng)。鐘儀即后來鐘子期的先祖，他在強(qiáng)權(quán)面前的心靜，不但襯托了春秋時(shí)代樂人與伶人的悲哀，也第一個(gè)作為音樂家反抗了世界的浮躁。更重要的是，這事件賦予了春秋政治史一種偉大的彈性，即先秦中華帝國君主與諸侯對于音樂與音樂家的態(tài)度：以演奏水平定生死。樂人雖然是玩物，但如果你的音樂境界達(dá)到了某種高度，既使你是階下囚，也可以立刻被尊為貴賓，以禮待之。奴隸也可以通過音樂的美而蛻變?yōu)闄?quán)力的主人。

    這種琴人凌駕于政治家之上的典故在先秦屢見不鮮，如師曠等等。

    當(dāng)然，自《樂經(jīng)》亡佚之后，樂人地位一直就不太高。

    現(xiàn)在樂人上臺(tái)都是一種表演性質(zhì)。只要你有錢買張票，誰都可以去聽。臺(tái)上那個(gè)老頭不彈還不行。而過去，尤其在民間，聽琴是一種資格，是對人格，道德和社會(huì)的探索，在琴人與聽者之間如果沒有一定的默契關(guān)系，音樂是不會(huì)誕生的。近代，這種古典的默契，鐘儀與晉候式的默契，被消費(fèi)與復(fù)制文化所取代了。琴曲的演奏也成了一種無機(jī)的“灌唱片”，寂靜被格式化了。只要你買得起錄音機(jī)，就可以當(dāng)一次虛擬的浮躁之君。而那位充電的琴人呢？他只要在錄音棚里有效地銜接幾次寧靜，就永遠(yuǎn)“完美”了，天衣無縫。

    三 末梢

    聲音起源于空氣和物質(zhì)的振動(dòng)，主要是空氣被摩擦?xí)r的振動(dòng)，所以聲音是氣的兒女。改變聲音的強(qiáng)弱，順序和長短，就會(huì)誕生音樂。這就象畫家和雕塑家改變顏料原子的組合方式，文學(xué)家改變字詞的排列一樣。所謂古琴養(yǎng)氣，養(yǎng)生，并不是比喻。人體中有四個(gè)“末梢”，分別處在毛發(fā)（血的末梢），牙齒（骨的末梢），指甲（經(jīng)絡(luò)的末梢）和舌頭（肉的末梢）上。彈琴使用的是指甲和指尖。指尖，按照中醫(yī)理論上的說法，也是十二經(jīng)絡(luò)中一些主要經(jīng)絡(luò)的終點(diǎn)末梢。彈琴中經(jīng)常不斷地按摩和運(yùn)動(dòng)這些末梢，無疑是可以疏通血脈，使人體分泌循環(huán)順暢的。你看很多鋼琴家，小提琴家很長壽，也是這個(gè)道理。“氣為血帥”，好的音樂和健康的人都誕生于柔韌有余的肉體和游刃有余的精神。

    樂器對好的樂人來說，是手指的延長，而不是手指的對象。

    弦，其實(shí)就是你演奏運(yùn)動(dòng)的末梢，它們應(yīng)該是連在一起的。

    四 缺陷

    古人從來不講完整的完美，而是講“有缺陷的完美”。就象印章，國畫或《石頭記》，永遠(yuǎn)有一片空白，缺憾。古琴忌諱標(biāo)準(zhǔn)的錄音效果，常常有點(diǎn)小誤差，小拙劣，這正是它最樸素的地方。古琴中有許多的滑音，按音，泛音，都是模糊的，隨機(jī)應(yīng)變的，每次可以不一樣的。它和現(xiàn)代電聲樂器的區(qū)別，相當(dāng)于新鮮水果和水果罐頭的區(qū)別，新鮮水果可能有被碰壞的地方，臟的地方，但是充滿了大自然的氣息。罐頭很完美，但永遠(yuǎn)是罐頭，有一股鐵皮的銹味。

    老子說：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用也”。

    一間屋子之所以有用，就因?yàn)樗强盏摹?/span>

    空，不是空洞，而是空間，相當(dāng)于書法中的“飛白”。

    你看見過森林里的一棵千年大樹嗎？它枝杈怪異，分散，葉子根須亂七八糟，上面還有夜鶯的窩，松鼠的洞，底下是野獸的巢穴，螞蟻的宮殿------各種各樣的青苔，垃圾，露水，寄生物分布在它身上。但是，它充滿了生機(jī)，似乎永遠(yuǎn)不死。因?yàn)樗匀?。而人工溫室與園林里每天擦得干干凈凈的植物，一般都不會(huì)活過幾十年。彈琴就要學(xué)習(xí)那大樹的態(tài)度：包容萬有，混一善惡。

    古琴要彈得隨意，不要彈得完美——況且不存在什么完美。

    這就象最好的社會(huì)要自由，而不要人人都是拷貝的烏托邦一樣。

    赫胥黎說得好：“完美越多，自由越少”。

    五 混 一

    當(dāng)一個(gè)現(xiàn)代書生發(fā)現(xiàn)《樂圃琴史》中有草藥學(xué)先祖和隱士陶弘景的身影，而中醫(yī)大家張景岳的《類經(jīng)圖翼》中有關(guān)于樂律的論述時(shí)，他也許會(huì)覺得詫異，醫(yī)學(xué)與音樂有什么關(guān)系呢？

    其實(shí)這正是古中華文明最關(guān)鍵的問題，也是最偉大的問題：即分類學(xué)不發(fā)達(dá)。這種“不發(fā)達(dá)”看起來容易使一個(gè)學(xué)子混淆知識(shí)，矛盾學(xué)科，但是，這種“不發(fā)達(dá)”卻使文明被有效地統(tǒng)一起來了。一個(gè)古代的讀書人不可能只看一種書，也不可能只會(huì)一件事：琴，棋，書，畫，醫(yī)，卜，星，相，兵，史，經(jīng)，堪輿，格物，丹道，禪定，服飾，烹飪，技擊，禮數(shù)射御，奇門遁甲等等，只要能夠?qū)W到的都必需學(xué)。文明是渾然一體的文明。

    于是，我們在歷代的許多非音樂典籍中，都可以找到關(guān)于音樂的論述。

    樂道與琴道的思想充斥在《國語》、《莊子》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《尸子》、《管子》、《淮南子》、《晏子春秋》、《呂覽》、《論衡》、《周子通書》、《夢溪筆談》、《焚書》、《夜航船》、《閑情偶寄》、《揚(yáng)州畫舫錄》、《叔苴子》、《顏元四存篇》、《五燈會(huì)元》、《內(nèi)經(jīng)》、《本草綱目》以及《二十四史》等等等等各個(gè)角落里，更不用說浩若煙海的詩賦，雜文和傳奇小說了。音樂一直是文明的重要構(gòu)成體系。這種體系其實(shí)與西方的文明體系也有類似之處，譬如德國音樂家瓦格納就是一個(gè)哲學(xué)家，小說家，詩人，“圣徒”和歌劇作曲家；譬如法國政壇怪杰雅克-阿達(dá)利，既研究古希臘迷宮和集成電路的關(guān)系，也寫出了一本叫做《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的書，從工業(yè)時(shí)代對音樂及人類社會(huì)的影響的角度，闡述了現(xiàn)代音樂家的處境。

    古中華文明眾多科目渾然一體的思想，本來源于對《易》的局部放大。諸子百家都是它的支流，甚至是支流的支流：如兵家，名家，陰陽，縱橫與形勢家是道家的支流；法家是儒家的支流等等。因此學(xué)中醫(yī)必須通《易》，學(xué)書畫，學(xué)哲學(xué)，學(xué)音樂，學(xué)琴也必須通《易》。據(jù)說清代中興名臣曾國藩通十三門學(xué)問，流傳下來的只有《家書》與《冰鑒》，以及一些散亂的奏折，雜文與詩抄。但是，從他的氣度與歷史記載看來，他懂書法，兵法和玄學(xué)是無疑的，而且肯定也通音律。蔡邕不僅寫《琴操》，還寫《獨(dú)斷》與《筆論》。明末琴人李延昰就是一位醫(yī)師，曾參加抗清起義，失敗后隱居，專門替人看病?！兑住吩疲?ldquo;萬物相生而不相害，道并行而不悖”。天下沒有完全矛盾的事物。

    琴是古中華帝國文明的一個(gè)小局部，但這小局部里反映著全部的中華帝國文明，甚至反映著全部世界的文明。英國哲學(xué)家卡萊爾說得好：“一片枯葉的墜落，也是全宇宙不可分割的一部分”。

    六 古意

    現(xiàn)代琴人固然應(yīng)該效法歷代那些行動(dòng)者，效法聶政和華夏等琴人的英雄主義，也應(yīng)該效法照曠與張岱澹泊幽遠(yuǎn)的古意境界。但古意絕對不是泥古。元末明初的政治天才劉基，在其所著的雜家式筆記《郁離子-良桐》中，談到了一個(gè)叫工之僑的琴人。工之僑也會(huì)做琴，且有一次發(fā)現(xiàn)了一塊上好的桐木，斫而為琴后，音色驚人地好。工之僑將琴獻(xiàn)給了當(dāng)時(shí)的祭祀禮樂的太常，太常讓一位當(dāng)時(shí)有名的樂工來鑒定。樂工說：“弗古”。于是工之僑便將琴拿回去，又是磨油漆，又是做斷紋，還刻了一些泥古的琴銘，并裝在匣子里埋在地下一年，再取出來，拿到集市上去賣。琴立刻被一官員用百兩黃金買下，然后送到宮里。宮廷的樂師們一看，都說：“希世之珍也”。工之僑聽說后感嘆道：“悲哉世也！豈獨(dú)一琴哉，莫不然矣。而不早圖之，其與亡矣”。說完后就隱遁深山不知所終了。

    工之僑是傳說中的琴師，但他的感嘆很真實(shí)。

    世上人如此泥古，恐怕不止是在古琴，很多事情都是這樣。

    如此下去，古琴的復(fù)興反而危險(xiǎn)了。

    古意是這樣一種東西：我們在靈魂中操練著歷代偉大琴人的意志，在琴曲中卻不完全重復(fù)他們的風(fēng)格。純粹用古代琴譜上的要求教育現(xiàn)在的琴人是迂腐的。為什么不能借鑒西方音樂教育中好的東西呢？古代琴譜講意境，講指法，講曲目，但講琴人行為與精神的并不多，倒是在專業(yè)琴譜之外各類書籍中對琴道的真諦有所披露。學(xué)琴者向好的琴師學(xué)技巧這無可厚非，但真正的學(xué)習(xí)是：去山中觀察溪水，飲酒，與可惡的人打架，練書法，懂得一些草的藥性，博覽群書，運(yùn)動(dòng)，打坐，看云的流變，感覺血的溫度，體會(huì)愛情，反抗暴政，到最深遠(yuǎn)的寺院去燒香，與最先鋒的藝術(shù)家和少年交流------。

    七 減法

    琴癡小鐵客

    好音如好色

    滾拂威天下

    吟猱手似鶴

    撫弦思騶忌

    血烈追廣陵

    敢學(xué)盲師曠

    一曲薄君聽

    騶忌者，戰(zhàn)國時(shí)人，本來是齊國一介布衣，善鼓琴。因感天下無道，鼓琴于街市，時(shí)人敬仰之。整天沉迷于音色的齊威王聽說后，立刻召見了他。在筵席上，齊威王讓他彈琴，騶忌卻將手放在七根琴弦上來回地?fù)崮?，大概有幾分鐘，一首曲子也不彈。齊威王不耐煩了，詫異并生氣地說：“你來回地?fù)崆?，是不是覺得寡人不配聽你彈琴??？”騶忌冷靜地回答道：“非也。小人撫琴而不彈，相當(dāng)于君王撫國而不治；撫琴而不彈只不過讓君王一人憤怒，而君王撫國而不治，豈不是讓天下人憤怒！”齊威王驚其言，與其論天下大事，三日滔滔不絕，遂拜騶忌為齊國宰相。

    從此傳說來看，騶忌實(shí)際上是一位政治家。

    但是他將鼓琴技法中的減法用到了極致。

    所有的藝術(shù)在表現(xiàn)手法上都是相通的：減法比加法好。這就象雕塑，你必須去掉一塊巨石上一切多余的部分，才能讓里面的人像暴露出來。去掉得盡量多，暴露得就盡量充分。我們在國畫中也常常看到很大的空白，有些畫幾乎只用了一點(diǎn)點(diǎn)筆墨，畫一朵花，一塊石頭，一匹馬等等，卻表現(xiàn)出驚人的效果。在琴道中使用減法，是歷代不少優(yōu)秀琴人的做法。據(jù)說嵇康（或?qū)O登）有一張琴只有一根弦，而陶潛的琴根本沒有弦。關(guān)于刪節(jié)琴曲，正如清代琴人徐常遇在《響山堂指法記略》中說的：“古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪削者不少。孰為原譜，孰為刪本，不可得而考矣。亦有刪好者，亦有刪壞者，亦有略略刪其剩字嫩句及重復(fù)者，經(jīng)刪而更覺精彩者亦有之”。

    怎樣正確地刪節(jié)琴曲中多余的部分，每個(gè)琴人有每個(gè)琴人的看法。

    對于你來說好聽的部分，可能對于他來說是臃腫羅嗦的。

    譬如琴歌的問題，自明代以來就一直有爭議。嚴(yán)天池身為琴川派宗師，就在他主編的《松弦館琴譜》序言里，主張完全刪掉今人演唱琴歌的可能性。當(dāng)代琴人吳文光先生也在不少琴曲里有過大量刪節(jié)式的演奏，尤其是“廣陵散”中的撥刺（刺韓一段）和亂音之后。姑且不論他們刪得好不好，一個(gè)成熟的琴人必須學(xué)會(huì)運(yùn)用減法來表現(xiàn)音樂：這似乎是不爭的事實(shí)。刪節(jié)也取決于琴人對“曲眼”的認(rèn)識(shí)。曲眼是重點(diǎn)，找到曲眼，就能象蜻蜓點(diǎn)水一般掠過多余的樂段，直達(dá)琴心。

    烈士斷頭，隱者絕俗，用的都是減法。

    老子所謂的“大音希聲”，也是強(qiáng)調(diào)的“少”的哲學(xué)。

    少并不是無?，F(xiàn)代西方藝術(shù)中也有一個(gè)“最低限度主義”，或稱“極少主義”，是受到禪宗影響而出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)流派。這好比揉弦——吟猱，大幅度的搖動(dòng)手指得到的效果未必就好，相反，只要力量到位，稍微動(dòng)一動(dòng)，音色就會(huì)發(fā)生神奇的變化，所謂“大巧若拙”是也。

    八 喋血

    學(xué)琴者都體會(huì)過指頭皮破，干枯，結(jié)痂，成繭的過程。更有甚者：甲斷血流。尤其在跪指練習(xí)時(shí)，喊疼的大有人在。不知為什么，每當(dāng)彈到跪指的地方，就會(huì)讓人聯(lián)想到古代烈士被斬首時(shí)的下跪。

    其實(shí)，從指頭皮破到走弦自如的過程，很象歷史成熟的過程。

    沒有摩擦，混亂和戰(zhàn)爭，沒有各種灑血的革命，喋血的刺客和嗜血的暴君，也就沒有歷史的循環(huán)。“琴者，禁也。”這是古訓(xùn)。但歷代“以文亂法，以武犯禁”的英雄烈士層出不窮。音樂是抒情的，沒有激情的人不配談音樂。音樂家的心靈比一般普通人應(yīng)該有更深切的行動(dòng)欲，更憤世嫉俗的脾性，更超然生死的勇氣。因?yàn)橐魳肪褪潜憩F(xiàn)這些的。所謂的“心靜如止水”，不僅僅指一個(gè)人獨(dú)坐幽篁，彈琴長嘯的時(shí)候，還指你面對災(zāi)難，恐怖和鮮血的時(shí)候。嵇康之所以偉大，曠露之所以不屈，蔡琰之所以背井，劉琨之所以殉國，華夏之所以被害時(shí)如平日一樣彈琴，譚嗣同之所以吟著詩而笑傲刑場，廣而言之：華彥鈞之所以浪跡街頭，馬思聰之所以流亡海外------都是因?yàn)樗麄兩钌畹囟靡粋€(gè)藝術(shù)家和一個(gè)英雄之間的等號(hào)！若非如此，何以寫出“酒狂”、“胡笳”、“廣陵散”、“霹靂引”？沒有一顆極端敏感的頭腦，誰又能寫出“搔首問天”和“孤館遇神”這樣驚心動(dòng)魄的曲調(diào)？又何以能說古琴是我古中華歷史之精粹？

    考古學(xué)證明，全世界的弓弦樂器都來源于遠(yuǎn)古人類對弓與箭的改造。里拉豎琴是如此，小提琴是如此，胡琴，箜篌，馬頭琴，琵琶是如此，琴，瑟，箏也是如此。這其中從來就有暴力與英雄的素質(zhì)和血液。有人說古琴“只有專業(yè)琴和文人琴”兩種，這是個(gè)多么大的錯(cuò)誤！古琴首先是一種英雄樂器和一種隱修樂器，“閣譜”再多，“技法”再系統(tǒng)化，也擋不住它本質(zhì)的光輝。彈琴如拉弓，如抱滿月，音樂的速度和深遠(yuǎn)也象射出的箭，應(yīng)該穿透和照亮一切人的傾聽！古琴的歷史不是靠各種典雅的“琴銘”寫成的，而是靠歷代琴人的行為。蘇軾之琴至今猶在，可現(xiàn)在的彈者又怎能領(lǐng)悟到“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的境界呢？！

    九 素琴

    自稱“嗜酒，耽琴，淫詩”的唐人白香山在《清夜琴興》中吟道：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴”。

    一張素琴的美感有時(shí)比一張名琴的美感更有誘惑力。

    在好的琴人手里，所有的琴都是“好琴”。

    彈得不好，你拿著“震馀”，拿著“鐵客”或“焦尾”也沒用。

    素琴無名，如同山澗中隨便一溪流水無名，但你不知道其實(shí)它已經(jīng)流淌了多少年。桐樹永遠(yuǎn)是桐樹，千年前的桐樹和千年后的桐樹都一樣。你刻上再好聽的名字，它也是桐樹。想老祖伏羲在畫八卦時(shí)，還忙著發(fā)明圍棋，鼎和魚網(wǎng)，他制作琴的時(shí)候肯定身邊材料有限，手藝也未必有雷氏高明。他靠牛筋繃起的琴音色肯定不好。但這有什么關(guān)系？關(guān)鍵是他創(chuàng)造了一種樂器，而且創(chuàng)造了一種音樂。他的琴是最素的，最原始的，最粗糙的，但萬世琴人都尊他為古琴之鼻祖。他的琴不好——這防礙不了他成為：“圣人”。

    十 結(jié)社

    自春秋諸子開講堂，游說列國以來，歷代學(xué)子就有結(jié)社的自由。與古琴有關(guān)或社員中有善琴者的結(jié)社事件不勝枚舉，如商山四皓，竹林七賢，竹溪六逸，飲中八仙，作為門客的郭楚望與浙派，嚴(yán)、徐的熟派，川派，江派，諸城派一直到二十世紀(jì)二三十年代前后各地的愔愔琴社，元音琴社，青溪琴社，廣陵琴社，梅庵琴社，岳云琴社以及后來的今虞琴社等等，結(jié)社本來是傳統(tǒng)的文藝習(xí)慣。琴社本身就是一種藝術(shù)，一種民主意識(shí)，一種存在！但隨著近代革命與內(nèi)亂，隨著社會(huì)意識(shí)普遍對國學(xué)的忽視，隨著殘存的琴人都一個(gè)個(gè)死去，琴社作為一種重要的社會(huì)現(xiàn)象和古代音樂思想的宣傳基地也漸漸湮滅了。

    現(xiàn)代琴人組織琴社是當(dāng)務(wù)之急。

    膽小怕事，明哲保身，是成不了好琴人的：琴人是一種形象。

    琴之所以血灑千古而不滅，就是因?yàn)橛羞@樣一種形象。

    真正的琴社不是象“古琴研究會(huì)”那樣，而是純粹民間的。天下琴人各地隨意組織，只要能夠結(jié)社的，都應(yīng)該結(jié)社。越多越好。要結(jié)合書社，畫社，棋館，戲院，詩社，書店，茶館，酒店，武館，寺院，道觀，網(wǎng)站，公司等等能夠生存的一切形式，要把觸角伸到一切夠得著的偏遠(yuǎn)地帶，一切山林深處，一切黑暗角落里去。只要是琴人，無論男女老少，大家就應(yīng)該結(jié)社，共同交流琴道，而不是關(guān)在家里模仿錄音。應(yīng)該恢復(fù)古琴的真面目了！

    它是一種個(gè)人精神，也是一種社會(huì)活動(dòng)。甚至是神性！是我們的宗教！

    獨(dú)木不成林，自然之所以偉大正是由于它的紛繁復(fù)雜和多元化。也要讓更多的人介入到古琴中來，無論他是鋼琴家，交響樂指揮，小提琴家，作曲家，也無論他是行為藝術(shù)家，攝影家，詩人，小說家，舞蹈家，雕塑家，建筑學(xué)家，物理學(xué)家，化學(xué)家，哲學(xué)家，還是商人，軍人，官僚，農(nóng)民，黑客，公務(wù)員，記者，混混兒，少女，暴徒，囚犯，乞丐，癡呆癥患者，精神病人------只要他們感受到了古琴的美，只要他們愿意了解，他們就都是——琴人。

    古琴不是別的——它是自由，一種尊血的自由。

    這自由是我們漢族哲學(xué)的血液里最高貴的一種道德：音樂。

    歷代無數(shù)琴人為了這自由的音樂血淚流盡，英雄氣短。

    尤其在如今這個(gè)被現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)和商業(yè)文明關(guān)押和蒸煮的世界上，這種自由的音樂就更加使我們羞愧：琴人們不應(yīng)該再欺騙自己的孤獨(dú)和逃避了。走出斗室，并不意味著沒有寧靜。只要一個(gè)人愿意，他就總有一方凈土。但為了古琴的復(fù)興，光有凈土是不夠的。常此以往，恐怕最后的凈土也會(huì)被變成鬧市。不如讓我們走到“臺(tái)風(fēng)的中心”，去領(lǐng)悟真正的寂靜，無畏與澹泊，在時(shí)代的黑洞和漩渦中滾拂：無愧于古人遺傳到我們身上的天賦和勇氣。

                   責(zé)任編輯：王海峰