吳釗 古琴演奏家兼音樂史家，自幼受到昆曲、古琴等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴。1959年大學畢業(yè)后，入中央音樂學院民族音樂研究所,歷任中國藝術(shù)研究所中國音樂史研究室主任,中國藝術(shù)研究所研究員等職。2001年起任中國琴會會長。
       2009年4月5日，在由北師大文學院分團委、北師大松風琴社、絲桐館共同舉辦的“雅韻·知音”古琴文化系列講座中，著名古琴家、音樂史家、中國琴會會長吳釗就古琴的內(nèi)涵以及與西方音樂的差別，進行了介紹。

西方音樂影響古琴藝術(shù)
       目前，在國內(nèi)很多高校中都活躍著古琴愛好者，并成立了一些相關(guān)社團。對此，吳釗在贊賞的同時，也表示如今學習古琴，既要保持文化傳統(tǒng)，又要面對來自西方音樂體系的影響。“當前的狀況是：大多數(shù)彈琴的人，對西方文化比較熟悉，對中國傳統(tǒng)反而相對陌生。”吳釗說，要了解古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)原初面貌，就需要了解其受西方文化影響的情況。在當下，將傳統(tǒng)古琴藝術(shù)與西方音樂結(jié)合，是個人的自由選擇。但從保護、傳承方面，則需要進行更多的思考與抉擇。   從現(xiàn)在的角度來理解，古琴是一種樂器，需要走上舞臺。但在古代，傳統(tǒng)的琴不僅是樂器，其作用也不是為了娛樂，而是為了修身養(yǎng)性，提高自己的精神境界和個人品格，因此對琴曲道德的視野要求非常高。既然要求彈出的琴曲具有很高的道德視野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技術(shù)和技巧之外，還要有高度的個人修養(yǎng)和道德情操。    
       吳釗表示，古琴音樂的主要特征應該是“靜美”。這由琴的構(gòu)造即可證實：與箏相比，琴體并不大，弦數(shù)也不多；古琴音量不大，但聲音堅實、厚度大，猶如古代的磬、編鐘，具有“金石之聲”。散音厚實，按音則余韻悠長，其音質(zhì)內(nèi)斂，而非像箏那樣外向張揚，仿似激動地高呼口號。
       可是現(xiàn)在以西方音樂體系為基礎的音樂學院，大多認為古琴只能用于獨奏而不能與交響樂隊合作，這就降低了琴的價值。如果古琴與交響樂隊合作，他們更多的是通過兩次擴音的技術(shù)手段勉強達到較大的音量，這就背離了古琴的特性。 吳釗說，琴自古與文人聯(lián)系在一起，孔子當年在杏壇教學的時候，就“弦歌不輟”。中國古琴藝術(shù)的方方面面都滲透了儒、道、禪三家的思想，古琴曲應該是中國精英文化的體現(xiàn)。古琴演奏的動作不大，要求“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”。與打太極拳、書法、作畫等具有同樣之處，左右手的動作儒雅、簡靜，形式上極為緩和，卻內(nèi)含著剎那之間的爆發(fā)力。而如果彈琴時動作大，按西方理念看來是“神采飛揚”。殊不知從中國傳統(tǒng)文化的角度看，這樣的做派卻犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，從而背離了儒、道、禪的內(nèi)涵意蘊。

理解古琴藝術(shù)要達到哲理性要求
       在中國，最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出了“清麗而靜、和潤而遠”的審美思想。吳釗說琴的“靜”是建立在“清麗”的基礎上的，而“麗”即“美”，所以古琴音樂應該是靜美的，這份“清凈恬淡”正是古琴音樂區(qū)別于其他音樂的特性。古琴音樂的“美”有聲音美、形式美，包括演奏琴曲的節(jié)奏、動作等。而古琴音樂的“遠”則是追求聲音之外的東西，追求“真空妙有”，從而具有無限大的選擇空間。    
       清代人徐祺將琴曲分為三個層次，依次是：悅耳的、悅心的、養(yǎng)心的。其中，悅耳的琴曲包括《欸乃》(節(jié)本)、《梅花三弄》等。較深層次，悅心進而養(yǎng)心的作品，則并不那么容易理解，而需要對儒、道、禪傳統(tǒng)文化的熟悉。“現(xiàn)代音樂學院的教育建立在西方音樂基礎之上，因而如今哪怕是音樂學院的古琴教授彈奏傳統(tǒng)經(jīng)典曲目時，在傳統(tǒng)意蘊上也會有所匱乏。他們的演奏與古琴傳統(tǒng)是背道而馳，缺乏共同語言而難于溝通的。”吳釗說。
        儒、道、禪的文化傳統(tǒng)中，禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，但真正將它提出來的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，“明心見性”是琴的至高境界。其可貴之處，正在于將禪宗理念與古琴美學相結(jié)合，從而使古琴音樂相對于前代，發(fā)生了質(zhì)的飛躍，變得更為細膩、深刻，的營造更為形象化而富于哲理性。“講究陰陽調(diào)理、天地諧和，從而凝聚了中國文化本質(zhì)的精髓：‘天人合一’。”吳釗說，“比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，河流是他的腰帶，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合為一，這是寫他為人豁達、寬闊的胸懷和高尚的情操。”    
       因此，要理解古琴音樂，就不能滿足于一般悅耳動聽的音樂，而要了解儒、道、禪傳統(tǒng)文化，達到更高的哲理性的要求。吳釗認為，要彈好古琴，更應追求技、藝、道三者的統(tǒng)一。首先要掌握扎實的演奏技術(shù)，然后要追求古琴音樂的藝術(shù)性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味著可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎實的演奏技巧，并能夠充分表現(xiàn)古琴音樂藝術(shù)性的基礎上，更進一步地提升。“古代‘琴棋書畫’是文人用以修身養(yǎng)性的‘四藝’，并非出于獲得現(xiàn)實經(jīng)濟利益的目的，因此琴作為四藝之首，本身就具有一定超凡脫俗的性質(zhì)。而在當今商品社會中，金錢與道藝往往形成了矛盾沖突”。

防止古琴與傳統(tǒng)文化疏遠    
       自從清朝滅亡之后，中國整體上傾向于向西方學習，古琴藝術(shù)曾一度衰落。直到20世紀30年代，今虞琴社成立，并第一次提出重新振興古琴。建國后，“古琴研究會”在北京成立。而今，古琴在成功申報“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之后，已經(jīng)越來越受到人們的關(guān)注。其中，在中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等部分音樂學院設立了古琴專業(yè)，將其歸入民族樂器系。    
       對此，吳釗認為這的確對古琴藝術(shù)的傳承、推廣起到了不少積極作用，目前活躍在舞臺上的優(yōu)秀琴家，也大都是音樂學院古琴專業(yè)培養(yǎng)出來的。但這一學科設置的同時產(chǎn)生了琴人與中國傳統(tǒng)文化疏遠的突出問題，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已經(jīng)意識到問題的嚴重性，并成為了第一代覺醒的琴人。林友仁說：“(這種古琴教育學模式)只能培養(yǎng)出演奏性的琴匠。”成公亮則說：“音樂學院一切以西方音樂作為參考系，導致了中青年琴家千人一面的狀況。我們再不重視對傳統(tǒng)古琴的保護，將受到歷史的懲罰。”    
      以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，吳釗具體說明了用西方音樂理念來演奏古曲與按照傳統(tǒng)方式演奏的區(qū)別。他說，這兩種理念并非所謂“學院派”與“傳統(tǒng)派”的分歧，問題的核心本質(zhì)在于音樂形態(tài)上的中西文化差異。中國的傳統(tǒng)琴曲中，既有音高確定的音，也有音高并不能確定的、無法用五線譜記錄的游移的音，正如中國的寫意畫講究在“似與不似”之間，達到“氣韻生動”的藝術(shù)效果，琴音也講究虛實、講究聲與韻的關(guān)系。傳統(tǒng)琴曲的節(jié)奏同樣富于變化，多用散板、游板，譬如琴曲《瀟湘水云》中一氣呵成的小樂段，被節(jié)奏化之后，原來的樂句成了斷斷續(xù)續(xù)的小節(jié)旋律。 “我們現(xiàn)在彈奏的古琴，多數(shù)并非傳統(tǒng)的古琴，而是受到西方文化深刻影響的古琴。當代琴家對琴曲的處理，除了吟猱和節(jié)奏的改變，有時甚至改變旋律。他們認為這是‘表現(xiàn)自我’，其實是對傳統(tǒng)的背離。”吳釗說，在新時代我們需要對古琴的傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)審美重新進行審視、反思，再結(jié)合自身作出一番抉擇。“要繼承古人的傳統(tǒng)，其難度要比自我創(chuàng)新大得多；要學得像某個人，也比自我發(fā)揮要難得多。就繼承古琴藝術(shù)傳統(tǒng)而言，我們還是應該以吳景略、査阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本作為參照標準，因為這些作品是凝聚了歷代琴家傳統(tǒng)琴學精華的結(jié)晶”。  
       在回答觀眾提問時，就古琴藝術(shù)的繼承與人才培養(yǎng)等問題，吳釗強調(diào)，年輕人的激情與古琴藝術(shù)的靜美并不矛盾。當代社會生活浮華躁動，年輕人在學習、工作、生活之余，除了接受搖滾樂等現(xiàn)代音樂以外，更應該接觸古琴，接受儒、道、禪傳統(tǒng)文化的熏陶。年輕人對于古琴藝術(shù)的學習，不應急于求成，而應該循序漸進，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音樂的藝術(shù)性，進而領會其深層的禪意與哲思。尤其不能滿足于聽起來悅耳好聽，從而背離了儒道禪的傳統(tǒng)精神。  
       “當前古琴老師的師資良莠并存，演奏水平和琴學修養(yǎng)參差不齊，在求師學琴時應當先進行相關(guān)的調(diào)查、甄別，再加以選擇。而關(guān)于古琴藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承人，不應該是被冠予的稱號，而應當自行涌現(xiàn)出來。”吳釗說。

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