審美觀是在人類的社會實踐中形成的，它與政治、道德等其他意識形態(tài)有密切的關(guān)系。不同的時代、不同的文化和不同社會集團的人具有不同的審美觀。審美觀具有時代性、民族性、人類的共同性。中國古代藝術(shù)特別重視對內(nèi)在精神的追求，把藝術(shù)所表現(xiàn)的“意境”和“神韻”作為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。歷史上出現(xiàn)的言意之辨和形神之辨，都是關(guān)于這一審美標(biāo)準(zhǔn)的討論。“溫柔敦厚”、蘊藉、含蓄、委婉的中國文學(xué)藝術(shù)審美觀，一向被稱之為是東方傳統(tǒng)文化審美觀的杰出代表。

中國先秦時，以《詩經(jīng)》為代表尚“雅”，它創(chuàng)造的“賦”“比”“興”三種藝術(shù)表現(xiàn)方法，奠定了中國詩歌審美體系和抒情模式的基本格局，特別是比興手法的廣泛運用，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思維模式中的類比思維，對中國文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式中的寄情、暗喻、借托、含蓄、蘊藉的特色打下了堅實的基礎(chǔ)。

戰(zhàn)國時期，雖然戰(zhàn)亂不斷，但對審美標(biāo)準(zhǔn)基本延續(xù)先秦路線，特別是《詩經(jīng)》的傳播，更有了廣泛的地域環(huán)境。孔子作為一個傳道者，他也主張“書不盡言，言不盡意”，這也仍然是對先秦含蓄、蘊藉特色的傳承。在這個時期，以《莊子》為榜樣的“意之所隨者不可以言傳”，以及“得魚而忘筌”“得兔而忘蹄”的思想，到漢代時經(jīng)荀粲演繹，《莊子》這種思想被明確有著“象外之意，系表之言”的意象，這對中國文學(xué)藝術(shù)審美觀的發(fā)展起了重要作用，又以屈原為代表的楚國文人創(chuàng)造的一種新文學(xué)辭體，具有十分濃郁的楚國地方文化色彩。楚辭繼承并發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興手法，將用以比興的事物與所表現(xiàn)的內(nèi)容合而為一，具有豐富的文化象征意義。 

漢代從武帝開始，就頻繁地發(fā)動戰(zhàn)爭，大量地征調(diào)行役戍卒，造成百姓的大批死亡，也使很多家庭遭到毀壞，這給“漢樂府”的創(chuàng)作創(chuàng)造了一個“生產(chǎn)環(huán)境”，于是，產(chǎn)生了“口語化”“大膽潑辣、毫不掩飾”“愛憎分明”“感情豐富”，又具“浪漫主義的色彩”的漢樂府。“漢樂府”可以說是中國文學(xué)藝術(shù)審美觀第一次偏移主流的試驗田，有群眾基礎(chǔ)，反映了當(dāng)時民眾生活現(xiàn)實，也產(chǎn)了不少好作品，應(yīng)該說有其積極意義的存在，如“廣泛的民眾參與”和“社會底層的生活反映”等都是值得肯定的，而且其“口語入詩”對后世影響也很大，所以“漢樂府”才有與詩經(jīng)、楚辭可謂鼎足而立的歷史地位?？?/span>“漢樂府”中的大量“媚俗”與“艷情”就對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的“雅”與“含蓄”審美體系進行了一次實質(zhì)性挑戰(zhàn)。

魏晉時期是一個動亂的年代，也是一個思想活躍的時代。新興門閥士大夫階層社會生存處境極為險惡，同時其人格思想行為又極為自信風(fēng)流瀟灑、不滯于物、不拘禮節(jié)。士人們多獨立特行，又頗喜雅集。正是在這個時代，士夫們創(chuàng)造了影響后世的文人書法標(biāo)桿人物——王氏一族，奉獻了令人模范景仰的書圣。代表人物標(biāo)桿有“竹林七賢”，即阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘禮法，常聚于林中喝酒縱歌，清靜無為，灑脫倜儻，他們代表的“魏晉風(fēng)度”得到后來許多知識分子的贊賞。

魏晉風(fēng)度指的是魏晉時期名士們所具有的那種率直任誕、清俊通脫的行為風(fēng)格。飲酒、服藥、清談和縱情山水是魏晉時期名士所普遍崇尚的生活方式。一部《世說新語》可以說是魏晉風(fēng)度的集中記錄。魏晉風(fēng)度的極致，當(dāng)是陶淵明提出桃花源的設(shè)想。知識分子是社會上信仰最為虔誠的一群，即使政治逼迫他們放浪形骸，他們骨子里也還“不敢忘憂國”，陶淵明的“歸去來兮”意象，最后還是充滿政治熱情地留下了桃源情結(jié)。

魏晉時期把“意境和神韻”做為審美標(biāo)準(zhǔn)，為建安詩壇的繁榮奠定了基礎(chǔ)，而成為后世詩家所推崇的建安風(fēng)骨、魏晉風(fēng)力 ，也給初唐時期詩歌革新運動樹立了的一面旗幟。

在唐代浩如煙海的藝術(shù)作品之中，可以見到早期是沾染上了“漢樂府”的“俗氣”，具有高亢爽健的審美理想。司空圖在其《二十四詩品》中說到豪放這一風(fēng)格時有：“觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，出得以狂。天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁”的闡述，豪放實乃“道”與“氣”的流通激蕩，大千世界，皆被“真氣”沖擊彌滿，勢不可擋。李白的“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，水是流動的，氣亦是流動的，那種“江流天地外”的景象怎不是真力雄氣沖塞天地；不可遏止的情感被放逐到九天云外，又飛流直下，洪波射東海，一去不復(fù)返。當(dāng)這種詩情干云的時候，詩人又超脫了俗世，游走天上云間，鐘情于“緱山之鶴，華頂之云”，在逍遙的世界里，如大鵬一樣橫絕太古，看到的是“仙之人兮列如麻”，熱烈奔放的情感，瀟灑脫俗的性情，無一不是豪放超逸的流露。唐代創(chuàng)造了豪氣沖天的一個高峰。

唐代的格律詩是中國詩歌形式美的極致，這種詩體字?jǐn)?shù)、句數(shù)固定，講究平仄押韻和粘連對仗，形式整齊，韻律和諧，具有強烈的音樂美感。唐代在格律詩基礎(chǔ)之上，還興起了一種同樣講究平仄押韻，但句式卻長短不齊的新詩體，早期稱之謂長短句或詩余的詞。詞的起源，再次反映了中國詩歌與音樂密切關(guān)聯(lián)的文化傳統(tǒng)，也再次反映了中國民間文化對文人創(chuàng)作的滋養(yǎng)和啟發(fā)。到了晚唐，“詩人無復(fù)李杜豪放之格，然亦務(wù)以精意為高”。以賈島與姚合為代表首先創(chuàng)建具有“刻意苦吟”“冥搜物象”“工巧精致”“長于五律”“清雅有味”五個基本要素為主，以華艷纖巧為主要特征，創(chuàng)作重視“鍛煉苦吟”，迫求“不平則鳴”性情的“晚唐風(fēng)格”。

宋朝兩代，雖有蹈襲唐豪放超逸的美學(xué)精神，卻也相去甚遠(yuǎn)，悲壯豪氣之末大都縈繞的是惆悵衰落之音。漢、唐兩朝那種的雄橫氣勢、壯闊意象與碩樸品格取勝的藝術(shù)形象，到了北宋以蘇軾為代表得以傳承與發(fā)展，蘇軾的豪氣在“靖康之變”事件后，以岳飛為代表的“還我河山”悲壯之氣，使?jié)h、唐兩朝那種的雄橫氣勢、壯闊意象的豪放之氣達到了無以復(fù)加的地步，南宋時期有辛棄疾等人步蘇、岳之武，終是沒能超過蘇、岳之峰。南宋的中后期，人們對于理趣和禪宗的追求達到了一個高潮。由唐人注重外在事功，轉(zhuǎn)為傾向追求“內(nèi)圣”。宋人注重心性的修養(yǎng)，在內(nèi)心的情感世界里注入理性的思考，在平淡和恬靜中審視宇宙的生命和本體。物質(zhì)上的華美博大已被意識中的枯淡靜默所取代，大致代之以典雅、秀逸、靜寂、柔麗的風(fēng)尚，藝術(shù)審美觀逐漸又重新回歸先秦“雅”的軌道之中，強調(diào)含蓄形神兼?zhèn)?，以蘊藉、尚意、“以雅相尚”是宋代詞人創(chuàng)作中的共同審美追求，又具體以“魏晉風(fēng)格”與“晚唐風(fēng)神”為模范。這時的文學(xué)家們大多數(shù)被漢、唐的“雄橫”“壯闊”影響太深，在“艷俗”的路上無法“回還”，正如歐陽修所說“趣遠(yuǎn)之心難形”，一邊要求歸“雅”，一邊被“俗”糾纏。

宋詞是中國文學(xué)發(fā)展史上第一個抒寫艷思戀情的專門文體，“詩言志詞言情”“詞為艷科”都是宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風(fēng)花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關(guān)系。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數(shù)詞仍屬“艷科”范圍。即使是“艷情”之外的題材，雖有受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味，屬于被孔子摒棄的淫靡的“鄭衛(wèi)”之聲，與先秦的風(fēng)雅篇什背道而馳，屬“漢樂府”的遺存風(fēng)氣。
　　

從文學(xué)創(chuàng)作和審美傳統(tǒng)來看，“以雅相尚”“去俗復(fù)雅”是漢民族一種特定的審美意識表現(xiàn)。儒家的“雅正”審美觀念，就是從先秦的思想發(fā)展而來。主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具有“興、觀、群、怨”的社會效用，同時在表現(xiàn)上又必須含而不露、委婉得體。《禮記·經(jīng)解》將這種創(chuàng)作審美追求歸結(jié)為“溫柔敦厚”的“詩教”。孔穎達《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚。”因此，合乎儒家“雅正”審美理想之文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，便具有兩方面的內(nèi)涵：其一，是作品的內(nèi)容必須具有一定的社會效用，表現(xiàn)一定的社會倫理道德，所謂“盡善”；其二，文學(xué)表現(xiàn)時須含蓄委婉、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統(tǒng)的審美意識，在古代文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，逐漸發(fā)展成為一種普泛的中華民族的審美需求。中國以“溫柔敦厚”為文學(xué)藝術(shù)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素有著密切關(guān)聯(lián)。

詩詞雅化經(jīng)過了唐代的“去俗復(fù)雅”與北宋的“ 避俗求雅”，到南宋的“以雅相尚”之路，這么個漫長過程。詞自晚唐的溫庭筠、韋莊以來，其內(nèi)容大多為宮體和艷情，色澤綺麗，格調(diào)婉約，俗氣纏繞。這種風(fēng)氣籠罩詞壇數(shù)百年，兩宋名家，除少數(shù)外，概莫能免。唐代諸多詩人進入詞壇，以詩語為詞，力求“復(fù)雅”，可他們俗艷的本質(zhì)依舊未脫。北宋以梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的盛宋詩人在詩詞史上的價值在于避陳俗而求雅變，一方面力求避俗，一方面又在“以俗為雅”的過程中“逆向取野取俗”，他們在遏制詩詞的俗化進程的同時，卻又不免加速了詩詞的俗化，使大量的“俗化”現(xiàn)象出現(xiàn)在北宋的詩歌里。他們雖然無法改變面臨的困難，卻較有成效地調(diào)整了自己的思維方式、價值觀念、審美趣味，從而使宋代詩詞的審美特質(zhì)區(qū)別于唐詩詞，具有獨立的審美價值，依然沒有達到理想目標(biāo)。到南宋“以雅相尚”就成了詞人的目標(biāo)追求，仍然是眾相雜存，作者們難以走出“艷俗”的霧障，甚至還有人走向“俗化”的老路，也呈現(xiàn)出了“鄙俚”“俗下”“酸陋”“村兒之語”“艷情床話”“卑靡”等皆為“俗不能耐”的群像。南宋中后期，盡管陸游、范成大、楊萬里、辛棄疾等人苦苦支撐，也有不少詞用來唱“還我河山”的主流意識，但俗化卻成不可抑制之勢，楊萬里的詩歌，被視為通俗白話詩，陸游、范成大也不免滑熟淺俗，辛棄疾又在“艷情”中自拔不能，唯有姜夔一人徹底“反俗為雅”，詞心詩語無敗筆，達到了對詩詞“雅化”的高度，成為詩詞雅化到極致的典型代表。姜夔之所以能夠風(fēng)靡南宋后期詞壇，主要是順應(yīng)了詞體的雅化發(fā)展趨勢，將北宋以來“雅化”成果發(fā)揚光大，使詞的辭藻清醇典雅、技巧嫻熟優(yōu)雅、意境精美風(fēng)雅、意象含蓄委婉、情調(diào)超凡脫俗，至其基本完成了詞體的雅化過程，所以能說姜夔是詞體雅化的完成者。

詞在宋代發(fā)展到鼎盛時期，成為宋代文學(xué)的代表樣式，晏殊、柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥、李清照、陸游、辛棄疾、姜夔等，都是宋詞的著名作家。他們或豪放，或婉約，用不同的風(fēng)格表現(xiàn)了各自的思想感情和人生態(tài)度，從不同側(cè)面映射出宋代社會文化的基本特征。宋詞對意境的刻意追求，宋詞語言的口語化特點，以及多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，都對中國文學(xué)藝術(shù)審美觀念的豐富和發(fā)展做出了重要貢獻。

這個時期，文壇最具有意味的事是姜夔與辛棄疾兩個人的唱酬發(fā)生，一是草民，一個是大將軍；一是委婉派扛鼎之人，一是豪放派舉旗之人。他們兩人在南宋的后期碰撞，他們兩人的唱酬事件被稱為文壇“大事、幸事”，說他們唱得響亮，和得高雅，唱聲鏜鞳，和音銼鏘，唱者豪放，和者委婉，唱和得無衣無縫，唱和相得益章，稱得上唱和中的千古風(fēng)流章句。不僅如此，姜夔與辛棄疾兩個人的唱酬最大意義在：委婉與豪放本可以同在一個地平線上，共生共存，相互映照，共同發(fā)展。

元、明、清三個朝代，基本是繼承南宋姜夔所鋪設(shè)的“雅化”路上，有說這六百年間是“姜夔的時期”，基本上是以“語貴含蓄”為標(biāo)榜，強調(diào)“意中有景，景中有意”“句中有余味、篇中有余意”“無字處皆著意”“筆不周而意已周”“不著一字，盡得風(fēng)流，”追求一種言有盡而意無窮的含蓄、蘊藉的內(nèi)在之美。這種“語貴含蓄”的“雅化”之路，就像一條紅線或戒律，貫穿宋末到清末六百年時間，使這種文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式與意象形成了一個鮮明的特色。清代鄭板橋的“寫意”說，近代王國維的“境界說”等等，都也未能脫離這種藝術(shù)的審美觀念。            
   從1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭，西方列強用利船鋼炮打開中國大門開始，中國逐漸由一個獨立自主的國家淪為半殖民地半封建國家。1856年的第二次鴉片戰(zhàn)爭，圓明園遭掠奪珠寶、并將其焚毀。1872年，日本開始侵略中國附屬國琉球，準(zhǔn)備以琉球為跳板進攻臺灣。1876年，日本以武力打開中國又一個附屬國朝鮮國門，強迫朝鮮政府簽訂《江華條約》，取得了領(lǐng)事裁判權(quán)等一系列特權(quán)。1894年甲午戰(zhàn)爭，此年為甲午年，故稱甲午戰(zhàn)爭。由于日本蓄謀已久，而清朝倉皇迎戰(zhàn)，這場戰(zhàn)爭以中國戰(zhàn)敗、北洋水師全軍覆沒告終。中國清朝政府迫于日本軍國主義的軍事壓力，1895年4月17日簽訂了《馬關(guān)條約》。甲午戰(zhàn)爭失敗標(biāo)志著清朝歷時三十余年的洋務(wù)運動的失敗，取得的近代化成果化為烏有，打破了近代以來中國人民對民族復(fù)興的追求。割地賠款，主權(quán)淪喪，便利列強對出資本，掀起瓜分狂潮，標(biāo)志著列強侵華進入了一個新階段，大大加深了中國的半殖民地化，中國的國際地位急劇下降。甲午戰(zhàn)爭直接導(dǎo)致中國人民挽救民族危亡的運動高漲，資產(chǎn)階級掀起了維新變法運動和民主革命運動，中國人民自發(fā)反抗侵略的斗爭高漲，如義和團運動。

西方列強也便開始對中國這塊肥肉垂涎三尺。19世紀(jì)末，西方列強掀起了瓜分中國的熱潮。隨著義和團運動在直隸和京津地區(qū)的迅猛發(fā)展，外國列強多次敦促清政府予以鎮(zhèn)壓。1900年1月27日，英、法、美、德、意等國聯(lián)合照會清政府，再次要求取締義和團。2月1日，山東高密群眾圍攻德國鐵路公司，相持?jǐn)?shù)日，并破毀鐵路，至14日，德軍揚言要以武力鎮(zhèn)壓。3月13日，帝國主義列強在渤海舉行海軍示威，顯示要用武力干涉中國。4月6日，英、美、德、法公使照會清政府，限兩月剿除義和團，否則將派水陸各軍馳入直、魯兩省，代為剿平。5月28日，大英帝國、美利堅合眾國、法蘭西第三共和國、德意志帝國、俄羅斯帝國、日本帝國、意大利王國、奧匈帝國八國在各國駐華公使會議上正式?jīng)Q定聯(lián)合出兵鎮(zhèn)壓義和團，以“保護使館”的名義，調(diào)兵入北京，清政府被迫同意。義和團運動成為了八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，以此為借口，八國聯(lián)軍以鎮(zhèn)壓義和團之名行瓜分和掠奪中國之實。

侵華的聯(lián)合國軍總?cè)藬?shù)前后約為5萬人，裝備精良，聲勢浩蕩，1900年，8月14日，北京城徹底淪陷，八國聯(lián)軍所到之處，殺人放火、奸淫搶掠！從紫禁城、中南海、頤和園中偷竊和搶掠的珍寶更是不計其數(shù)！其中著名的萬園之園“圓明園”繼英法聯(lián)軍之后再遭劫掠，終成廢墟。八國入侵讓中國付出龐大的賠款，并喪失多項國家主權(quán)。從此，清政府完全成為了帝國主義統(tǒng)治中國的工具。

戰(zhàn)爭需要金錢與文化支撐，金錢且不論，文化支撐是復(fù)雜而繁復(fù)的工程，一般是國家對民眾的愛國教育與民眾自我愛國思想的修養(yǎng)。潛移黙化地“文化標(biāo)桿”教育與“自我道德”修養(yǎng)，都是平日里生活中所體驗，而面臨戰(zhàn)爭，立見功效的是“口號標(biāo)語”式文化，基于此，國家“救亡”奮起形勢需要，戰(zhàn)爭時期的主流審美觀難以顧及“藝術(shù)性”，強調(diào)的是“號召力”與“凝聚力”。

中國近現(xiàn)代史就是一部中華民族“灑熱血”的抗?fàn)幨?。?zhàn)爭不斷，抗敵前仆后繼，中國以救亡為第一要務(wù)。為了更好地喚起民眾奔赴前線，諸如沉淀幾百年的“還我河山”“保家衛(wèi)國”的“豪放、直白”語言口號，成了中國文化主流聲音，是戰(zhàn)爭影響了中國文學(xué)藝術(shù)審美觀，王國維的《人間詞話》就是在這種環(huán)境下產(chǎn)生的。這樣一來，可以說《人間詞話》的“隔”與“不隔”是中國文壇在戰(zhàn)爭中糾結(jié)后的“集體選擇”，代表著當(dāng)時一種無奈思潮，是外來侵略戰(zhàn)爭迫使之舉。從后來這種觀念被中國文壇眾多學(xué)者接受來看，也能為此說得到佐證。

王國維是中國最早運用西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)觀點和方法剖析評論中國古典文學(xué)的開拓者。他的《人間詞話》提出了“詞以境界為最上”的命題，這對后世的影響頗大。又以“真”賦于詞的魂，要求“真感情”“忠實”真事件，用真心對待一草一木，達到“見真矣”“知者深”目標(biāo)才能成為大家。這些理論無疑給審美觀念插上了翅膀，給人們帶來了欣賞中國古典文學(xué)的一種好方法。有人根據(jù)王國維提出的這些審美觀念給予總結(jié)，說王國維的審美觀念已成體系，受到追捧，也有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為王國維的審美觀念背離了中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，不適用中國古典文學(xué)，所以王國維的審美觀點一直是存在爭議的。

王國維把境界說做為文藝批評的出發(fā)點，同時境界說又是文藝思想的總歸宿，并把格調(diào)、氣象、感情、韻味歸于境界以內(nèi)，以境界為本。也有人把王國維的文藝批評歸納為4個關(guān)系：①是自然與理想關(guān)系：一切合符自然，直書其事，強調(diào)景情互相融合，達到渾然一體的理想境界。②是入與出關(guān)系：要求詞人從宇宙間入，又出于其外，到生活中去提煉，提倡反映生活本質(zhì)。③是漸悟與頓悟的關(guān)系：主要提出三個境界，并以三個詞人的詞句說話，第一種境界要達到胸中無物，觀物之微，寫物之細(xì)，使讀者產(chǎn)生共鳴。第二種境界是執(zhí)著無悔，用心寫物。第三種境界是詩人經(jīng)過奮斗，達到一種精神上的自我慰藉和愉悅。④隔與不隔的關(guān)系：要求生動的描繪景物，不加修飾，雕琢，忌用替代字，排斥“游”詞。國學(xué)大師紅學(xué)泰斗周汝昌曾說“王國維曾批評詞人喜用‘代’字，對周美成寫元宵節(jié)景，不直說月照房宇，卻說‘桂華流瓦’，頗有不取之辭，大約就是忘記詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術(shù)要求，而所謂‘代’字，原本是由字音、樂律的精微配合關(guān)系所產(chǎn)生的漢字文學(xué)藝術(shù)中的一大特色。”對于隔與不隔有不同理解。有人認(rèn)為是表現(xiàn)方法的自然與不自然的問題，不隔就是直觀自然，不假修飾，隔就是雕琢，有失自然本色。也有人認(rèn)為：從情趣和意象的關(guān)系中見出，使人見到意象便感覺到情趣，即為不隔，意象含糊或空洞，情趣淺溥，不能在讀者心中產(chǎn)生明了深刻的印象便是隔。

還有人認(rèn)為：讀者能否獲得同樣真切的感受作為隔與不隔的區(qū)別。有人提出王國維對姜夔詞的評價不高，主要原因在于一個隔字，并指出原因，一是姜夔用典太多，不易理解。二是姜夔詞雅的程度過高。“仙”韻過重，人情味相對弱，不易讓讀者直接感受到真境界。

王國維的美學(xué)思想，包括天才說、古雅說、境界說、優(yōu)美說等，主要是他熱心追捧康德、敘本華和尼采諸西方學(xué)者的美學(xué)思想，對中國美學(xué)體系的建立產(chǎn)生了巨大影響，他未能將西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)文學(xué)審美觀完美的融合，特別是闡述理論部份是很不足的，存在著不少缺陷?！度碎g詞話》作為一部文學(xué)理論轉(zhuǎn)型期的美學(xué)專著，是明顯存缺陷和不足，也就不足為怪?！度碎g詞話》雖然對姜夔等詞人的評價欠當(dāng)和不公，甚至出現(xiàn)自相矛盾之處，也就不可過多指責(zé)，也不能因此否認(rèn)《人間詞話》在中國美學(xué)史上的地位。

王國維的“隔”與“不隔”理論，無論當(dāng)代學(xué)者從何種角度去圓說，其用“隔”與“不隔”做為衡量詞的“真”、“善”“美”的尺度都是不妥當(dāng)?shù)?，都無法與中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，中國傳統(tǒng)審美特點融合，這樣就無法拿此標(biāo)尺去衡量中國傳統(tǒng)文化的真、美。文學(xué)作品中“隔”與“不隔”是中國古典文學(xué)，或中國傳統(tǒng)文學(xué)中兩種不同表現(xiàn)方法。正是中國詞壇婉約派與豪放派的區(qū)別點，也是中西方語言表達的兩種風(fēng)格。隔就是含蓄、委婉，不隔就是直白、率真。至于真善美在文學(xué)作品中要達到的目標(biāo)，不論隔與不隔都是能達到的，只不過是能否“觀立能見”與有“思后而見”的差異。

恩格斯曾給文藝有一段比較精彩的評語，他說作者“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然地流露出來，而無需特別把它指導(dǎo)出來，作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。”王國維的“隔”與“不隔”就和恩格斯的“越隱蔽”而“越好”的觀點相左。作品藝術(shù)生命是在品味中延續(xù)，不能是口號式流傳。“思后得”是藝術(shù)作品所追求的效果，“看即得”是口號式的影響！

王國維之后，緊接著是“五四白話文運動”，又把“不隔”之“白話”推向了巔峰，使王國維的“隔與不隔”觀念有了更廣闊的舞臺。“白話文運動”以胡適為代表，他創(chuàng)導(dǎo)：“1.要有話說方才說話；2.有什么話說什么話，話怎么說就怎么說；3.要說我自己的話，別說別人的話；4.是什么時代的人，說什么時代話。”以及“喜笑怒罵皆文章”的模糊概念和“造反有理”的口號聲中，又將“不隔”觀的“種子”撒向廣大人民群眾中。在“白話文運動”和胡適等人這些個“革命理論”指導(dǎo)下，“八股文”式古舊體文被廢止，“白話文”與“白話小說”得到提倡與推廣，“新詩體”得以創(chuàng)建，還立有“新韻”，并活躍于舞臺，擴大了文學(xué)創(chuàng)作隊伍，也使廣大人民群眾容易接受。“白話文運動”的積極意義與影響，除卻政治方面，對中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)新與發(fā)展的功勛都有著無可替代的作用，可由于“白話”推廣的“度”沒能把握好，在建功的過程中，也順帶把中國文學(xué)藝術(shù)審美觀主流方向偏移到“不隔”的軌道上，對中國傳統(tǒng)文化的損害更加擴大化了。

王國維在國家那種危難形勢之下，引進西方文學(xué)審美觀的貢獻不可否定，“隔與不隔”審美觀念適用戰(zhàn)爭期間文學(xué)審美，而不適用于中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)審美。王國維的“引進”沒能與中國傳統(tǒng)文學(xué)相結(jié)合的“缺陷”也不容忽視，“白話文運動”推動了中國文學(xué)改革功勞也不可抹殺，“白話文運動”中“顧此失彼”的問題也應(yīng)該認(rèn)清。正因為王國維的“引進”存在“缺陷”與“白話文運動”中有“顧此失彼”，使中國文學(xué)審美觀主流方向偏移，有了“理論基礎(chǔ)”與“接受平臺”，崇尚“豪放”、貶低“婉約”成為風(fēng)向，為后來弄潮者提供了一個“誤導(dǎo)航向”的風(fēng)向標(biāo)。委婉與豪放兩派本可以同在一個地平線上，共生共存，相互映照，共同發(fā)展。南宋時期姜夔與辛棄疾的合聲協(xié)調(diào)地唱酬就是最好的明證。

新中國成立前后，以療戰(zhàn)爭瘡傷、恢復(fù)生產(chǎn)為第一任務(wù)，同時戰(zhàn)爭與運動也仍不斷發(fā)生，中國政壇以“筑國門”“強國勢”“為民生存”為主政方向，中國文壇圍繞政壇“主政方向”而提供文學(xué)形象支撐，對“隔與不隔”的審美觀得以持續(xù)接受與推進，特別是當(dāng)時文壇崇尚豪壯與霸氣，對“豪放”派的推動起到了“氣勢”效應(yīng)，對“含蓄”與“委婉”加以貶損，并作為“批判對象”胡亂指斥，好似這種現(xiàn)象是“順勢而生”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的沖擊，中國文學(xué)藝術(shù)也將離中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)一貫所持的“溫柔敦厚”、蘊藉、含蓄、委婉審美觀越來越遠(yuǎn)。

新時代，是文化復(fù)興、文化強國的時代，強調(diào)文化自信、文化自覺，首先應(yīng)該端正文學(xué)藝術(shù)為民、為社會創(chuàng)作態(tài)度，要求創(chuàng)作出更多更好地文學(xué)藝術(shù)作品，正確認(rèn)識傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)審美觀、文學(xué)藝術(shù)回歸傳統(tǒng)審美觀道路上也就尤為顯得重要。

責(zé)任編輯：滕富生