詩歌作為人類文學(xué)史上起源最早的一種文體，較之后來的散文、小說、戲劇等，可以說最接近人類的靈魂。更干脆一點(diǎn)說，詩歌是距離詩人靈魂最近的一種文學(xué)話語形態(tài)，當(dāng)然，優(yōu)秀的詩歌也能及時(shí)融入讀者的心靈，讀者與詩的互動(dòng)，其實(shí)就是靈魂與靈魂之間的交匯與融合。讀者能在優(yōu)秀的詩歌里找到屬于自己的靈魂乃至哀愁，恰證明詩歌具有穿透讀者靈魂的強(qiáng)大藝術(shù)“殺傷力”。

　　在西方，縱然發(fā)生過柏拉圖驅(qū)趕詩人的誤會(huì)，但詩人享有的地位一直至高無上，詩人一度被譽(yù)為是神的代言人，是為哲學(xué)命名的人等，但丁、歌德等就是鐵證。在中國，詩人的地位也同樣倍受推崇。屈原、陶潛、李白、杜甫等等，在讀者心中不啻于遠(yuǎn)古圣人，可謂高山仰止，景行行止。

　　正因?yàn)樵姼钃碛羞@樣一種神圣的地位及其深遠(yuǎn)的影響力，所以后世的詩歌創(chuàng)作一直長盛不衰，尤其新詩的崛起與繁華，更是花團(tuán)錦簇，萬紫千紅。但浩如繁星的新詩創(chuàng)作及其傳世的作品，也并非都是經(jīng)典之作，在不計(jì)其數(shù)的現(xiàn)當(dāng)代詩人中，許多詩人僅因?yàn)橐粌墒自姷某雒?，便讓汗牛充棟的大量平庸之詩也跟著大行其道甚或傳世了，因名而文，也算是文學(xué)史上的一個(gè)惡性循環(huán)，此當(dāng)別論。

　　也就是說，新詩并不容易寫。筆者十分認(rèn)可一種說法，在所有的文學(xué)體裁中，新詩的寫作難度最大。朱光潛先生在《給一位寫新詩的青年朋友》的書信體隨筆中，真誠地奉勸青年朋友不妨多練習(xí)散文、小說，認(rèn)為把才華浪費(fèi)在新詩上實(shí)在可惜。這位美學(xué)大師認(rèn)為新詩的“生存理由”在于詩人“應(yīng)該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式?jīng)Q不能表現(xiàn)。如果用散文也可以表現(xiàn)，甚至表現(xiàn)得更好，那么，詩就失去它的‘生存理由’了。”[1]朱先生還認(rèn)為新詩比舊詩難做，他指出：“許多新詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說，不能把握他所想表現(xiàn)的情趣所應(yīng)有的聲音節(jié)奏，這就不啻于說他不能做詩。”[2]由此可見，侍弄新詩是多么不易！

　　筆者又由此聯(lián)想到集詩、散文、翻譯于一身的臺(tái)灣大詩人之一余光中先生談詩論學(xué)中的某些說法與朱光潛先生“新詩學(xué)”具有異曲同工之妙。無疑，余光中先生也深受英國湖畔詩人的影響，故此他非常推崇柯爾律治（又譯為柯立基）的一段著名論斷：“散文是一切文體之根……詩是一切文體之花，意象和音調(diào)之美能賦一切文體以氣韻；它是音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等等藝術(shù)達(dá)到高潮時(shí)呼之欲出的那種感覺。散文是一切作家的身份證，詩是一切藝術(shù)的入場券。”[3]單就詩學(xué)理論而言，中西方并非風(fēng)馬牛不相及，在用詞講究凝練、意境含蓄、詩畫合一、形象生動(dòng)諸方面，中西詩歌互為滲透之處也不勝枚舉。

　　中西方許多詩學(xué)理論似乎都被朱光潛先生用“精妙”一詞予以高度概括了。朱光潛先生說：“詩是否容易做，我沒有親切的經(jīng)驗(yàn)，不過我研究中外大詩人的作品得到的印象來說，詩是最精妙的觀感表現(xiàn)于最精妙的語言，這兩種精妙都絕對(duì)不容易得來的，就是大詩人也往往須付出畢生的辛苦來摸索。”[4]朱先生在這里所強(qiáng)調(diào)的“精妙”之造詣，無疑正是讓中西方眾多詩人難望其項(xiàng)背的藝術(shù)之賾，自然也是讓一切詩人攻堅(jiān)犯難之要塞。

　　如以朱光潛先生自己的詩論來闡釋“精妙”之內(nèi)涵，就是形式創(chuàng)造，形式創(chuàng)造自然又離不開精妙的觀感并用精妙的語言來表現(xiàn)，這或許就是詩歌令人敬畏的難之所在。

　　“精妙的觀感”又如何得之？朱光潛先生并沒有給出答案，或許這本身就是一種形而上的理念，答案在于每個(gè)詩人的主觀體驗(yàn)之中。以筆者之見，所謂“精妙的觀感”應(yīng)該就是指詩人某種內(nèi)在的積淀與思考借助靈感某一時(shí)刻遭遇了外在世界的勾引而綻放，即獲得了一種非詩不可表現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，同時(shí)又需要獲得同樣“精妙的語言”付諸音畫系統(tǒng)（結(jié)構(gòu)形態(tài)），由此也就形成了形式創(chuàng)造。

　　可以說，“精妙的觀感”與“精妙的語言”就是形式創(chuàng)造的重要前提。觀之精妙又得之精妙，同時(shí)又能以精妙的語言呈現(xiàn)出來，這種精妙之妙，說說容易，得之可遇不可求。

　　顧城的《一代人》眾所周知，廣為傳頌。但這首詩的確得之于作者精妙的觀感又得之于精妙的語言，從而讓它真的成為了一代人的共鳴。據(jù)詩人的父親顧工回憶，這首詩就是在一種“迷蒙中、幻化中、受積聚到一定程度的靈魂的迸發(fā)沖擊、涂寫到墻上去的——猶如云層激發(fā)出雷電”。[5]

　　這種現(xiàn)象是否就意味著一種精妙的觀感同時(shí)又獲得了與之和諧匹配的精妙的詩語？但這種精妙的觀感及其精妙的詩語，并非輕易就可得之。據(jù)顧工回憶，“文革”期間，他被打倒并被發(fā)配到農(nóng)村去養(yǎng)豬，顧城隨往，在那幾年非正常的生活中，顧城整天埋頭苦讀，住房的四壁都被他涂滿了詩。終于，有一天，墻壁上赫然出現(xiàn)了“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”的驚世之語。于是，一個(gè)黑色的時(shí)代造就了一個(gè)覺醒的詩人，或者說，一個(gè)缺乏精妙的時(shí)代卻成就了一代詩人的精妙！

　　觀感精妙，又匹配詩語之精妙，即便是顧城，也并非唾手可得。綜觀他的全部詩作，真正能達(dá)到精妙的詩作也是鳳毛麟角。在他日后的創(chuàng)作中，雖然也不乏優(yōu)秀之作，似乎再也沒有哪首詩能超越《一代人》的“精妙”之“妙”。就像徐志摩之于《再別康橋》、戴望舒之于《雨巷》、雷抒雁之于《小草在歌唱》、韓翰之于《重量》，能成為一代人甚或幾代人耳熟能詳?shù)拇碜?，?duì)于每一個(gè)詩人縱然大詩人來說，一生中能擁有一二也就足矣。當(dāng)然，也不排除古今中外確有精妙連連的詩人，近的不說，就說臺(tái)灣杰出的詩人洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予等，在他們每個(gè)人的詩作中，能夠賦予精妙標(biāo)簽的詩作絕非僅有一二，諸如洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、痖弦的《秋歌》以及《我的靈魂》等等，都堪稱飽含精妙元素的傳世之作。

　　不過，或許觀感之精妙，還是詩語之精妙，再加之形式創(chuàng)造之精妙，不是任何一位詩人都能望其項(xiàng)背的。或許朱光潛認(rèn)為詩不好寫，如所感所想非詩的方式不能表現(xiàn)當(dāng)然應(yīng)該以詩示人，如果散文也能表現(xiàn)而且還能表現(xiàn)得更好，又何以不用散文而偏偏要去冒詩之風(fēng)險(xiǎn)？

　　的確，當(dāng)下所謂詩人詩作多如牛毛，多數(shù)為詩者并不懂得詩學(xué)尤其精妙之所在，以為詩既好寫又好玩，就跟著起哄湊熱鬧，隨隨便便就來一首，管他是詩不是詩，有人跟著喝彩捧捧場也就滿足了。也不排除確有一部分為詩者是出于一種內(nèi)在需要而選擇了以詩問世的方式，以充實(shí)自己的存在感。也就是說，是出于心靈深處某種積累的驅(qū)動(dòng)，才選擇用詩與當(dāng)下這個(gè)問題世界進(jìn)行碰撞乃至自我宣泄。如果屬于這種情況，詩歌寫得高下優(yōu)劣如何，就要另當(dāng)別論了。因?yàn)樵婋x我們的靈魂最近，一首好詩的誕生，就是詩人跟自己的靈魂一場內(nèi)在“搏斗廝殺”的產(chǎn)物。

　　詩歌之難，形式創(chuàng)造也是一大關(guān)口?？v然觀感、詩語自我感覺良好，但一旦付諸形式創(chuàng)造，也是對(duì)詩人自身的詩藝素養(yǎng)的一大挑戰(zhàn)。朱光潛先生之所以強(qiáng)調(diào)形式創(chuàng)造對(duì)于詩人表現(xiàn)情趣的重要性抑或致命性，無疑是因?yàn)橹煜壬钪O漢語言的聲音與節(jié)奏是成就一首新詩的“霓裳羽衣”。所謂形式美，具體地說就是音樂美、節(jié)奏美乃至分行美等。這就對(duì)詩歌語言提出了極高的要求。獲取怎樣精妙的觀感及其精妙的語言，才能構(gòu)成一首詩的音樂美及節(jié)奏美，這不完全取決于天賦乃至靈感，更取決于詩人的語言修養(yǎng)尤其對(duì)于漢語言韻律句法的了解與修為。如果表現(xiàn)情趣所應(yīng)有的聲音與節(jié)奏缺失，詩也就不成為詩了。倘若以這樣的形式創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)去衡量當(dāng)下汗牛充棟的新詩，不知還有多少新詩能成為新詩？

　　徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、余光中的《鄉(xiāng)愁》以及痖弦的《秋歌——給暖暖》等優(yōu)秀詩歌之所以能讓人百讀不厭且廣泛流傳滲透民間，就在于首先贏得聲音與節(jié)奏的勝券，否則，即便精妙的觀感有了，精妙的語句也有了，如聲音與節(jié)奏不匹配，又豈能收到入心勾魂、朗朗上口的效果？新詩創(chuàng)作原理中所強(qiáng)調(diào)的抒情性作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)聽覺美與視覺美的統(tǒng)一，前者體現(xiàn)的就是音樂化效果，無論新詩舊詩，這一點(diǎn)是相通的，雖然格律詩更具有聽覺視覺一統(tǒng)乃至詩畫一體等優(yōu)勢(shì)，但現(xiàn)代新詩的形式美、音樂美也不可或缺。一首新詩的字里行間只有洋溢著生機(jī)勃勃的音響與節(jié)奏，又輔之以恰當(dāng)?shù)男问剑捶中信判械那‘?dāng)模式），讀起來才能產(chǎn)生風(fēng)生水起的藝術(shù)力量。

　　余光中先生曾經(jīng)感慨當(dāng)下讀詩的人之所以少了，是因?yàn)楫?dāng)下的詩的確不好讀了。許多青年詩人有詩情、有悟性，也不乏創(chuàng)造力，可就是語言素養(yǎng)跟不上，寫出的新詩倒是新了，奇倒是奇了，但漢語言的韻味尤其音樂節(jié)奏感沒了，于是，也就被讀者拋棄了。

　　從沒有以詩人自居的魯迅先生，一度對(duì)新詩創(chuàng)造也情有獨(dú)鐘，他一向認(rèn)為新詩“須有形式，要易記、易懂、易唱、動(dòng)聽，只要順口就好”。[6]可見，魯迅也好，余光中也好，一談新詩就一口咬定聲音與節(jié)奏的要義。他們的新詩感言與朱光潛的新觀點(diǎn)不謀而合，這就告誡那些盲從詩歌寫作的蕓蕓眾生，如果寫出來的詩一點(diǎn)音響節(jié)奏感都沒有，不如去寫散文或小說，別讓詩耽誤了愛好文學(xué)的美好年華。

　　聞一多先生提出新詩有音樂美、繪畫美、建筑美，這是中西現(xiàn)代詩歌所共享的。音樂美強(qiáng)調(diào)的就是語言的聲音與節(jié)奏，繪畫美強(qiáng)調(diào)的是視覺效果，建筑美強(qiáng)調(diào)的是分行與排行形式，顯然，音樂美是“三美”中的核心理念。這些新詩品質(zhì)不獨(dú)為中國新詩所苦苦追求，西方現(xiàn)代詩人也同樣會(huì)把“三美”視為現(xiàn)代詩歌的必備。從翻譯過來的一些詩作可以窺一斑而知全豹。葉芝的《當(dāng)我們老了》之所以能被譜曲歌唱，就證明西方現(xiàn)代新詩對(duì)于“三美”的創(chuàng)造更加精致。還有凱瑟琳•詹米的《藍(lán)色的船》、華茲華斯的《詠水仙》、勃萊的《隱居》、薩福的《夜》、布萊克的《天真的預(yù)示》等都堪稱舌尖上的音樂之作。詩畫一體特征在西方現(xiàn)代詩歌中更是家常便飯。在西方的文藝?yán)碚撝泻茉缇秃杖坏赝瞥?ldquo;詩是有聲畫，畫是無聲詩”之說，葉芝的《茵納斯弗利島》就是一個(gè)有力的詮釋，有詩韻、有畫面，也有一種返樸歸真的意境之美。

　　美國意象派詩人龐德的那首聞名世界的《一個(gè)地鐵車站》，僅有兩句詩語: “人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上的白色花瓣”，可謂集精妙的觀感、詩語以及“三美”于一體，無論是內(nèi)容催生了形式，還是形式催生了內(nèi)容，都證明朱光潛先生的新詩“創(chuàng)造形式”說對(duì)于中西創(chuàng)作都適用。這種精妙及其形式創(chuàng)造之美，得來并非那么容易。這首詩來自詩人偶然之間的精妙觀感與靈性，但最終構(gòu)成恰到好處的形式創(chuàng)造之完美，卻經(jīng)歷了幾番“煉獄”，在黑暗王國中苦苦探索了很久很久最終才獲得一線光明。據(jù)詩人自己說，此詩一開始寫了三十多句，不滿意，就反復(fù)左奔右突、大刀闊斧，砍殺掉了一片又一片“語尸”，最終才凝練成兩句短詩，前一句寫實(shí)，后一句寫虛，自覺得內(nèi)容與形式都達(dá)到了完美的統(tǒng)一，公開發(fā)表之后，很快名揚(yáng)世界詩壇。龐德一生寫詩無數(shù)，似乎沒有哪一首詩的影響力能與之相提并論。正如朱光潛先生所說的，精妙的觀感與詩語來之不易，就是大詩人也往往須費(fèi)畢生辛苦去摸索。精妙的觀感與詩語許多時(shí)候可遇不可求，也正如余光中所言，詩人往往破空而來，絕塵而去，神龍見首不見尾。其精妙的觀感與詩語似乎也就是在這種顛顛狂狂中偶爾得之，是天賜之，還是自我癲狂中不請(qǐng)自到？恐怕連詩人自己也說不清。

　　現(xiàn)代詩歌之所以讓很多智者望而生畏而不敢褻玩，就因?yàn)樾略姷木畈灰椎?、形式?chuàng)造也難得定型，怕誤了自己，也誤了讀者，如此，倒不如記取朱光潛先生的奉勸，對(duì)生活中的所感所悟并非非詩不可表現(xiàn)，如散文也可表現(xiàn)又能表現(xiàn)得更好，又何必要在詩歌的精妙與形式之難中無限“煉獄”且耗盡青春才情呢？

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