牛家強(qiáng)先生

    （中國國風(fēng)網(wǎng)  牛家強(qiáng)）有關(guān)書法的繼承與創(chuàng)新的問題是一個(gè)老生常談的話題，而涉及此類話題的結(jié)果，總是仁者見仁智者見智，我對這個(gè)問題的看法似乎與大家相同而又略有不同。相同的是所有的創(chuàng)新都必須在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行，不同的是創(chuàng)新是一個(gè)水到渠成的結(jié)果，而不是想當(dāng)然的，不著邊際的粗、狂、怪，今人必須學(xué)習(xí)前人，今人可以超越前人。也即是盡可能地達(dá)到藝術(shù)上的完美，任何時(shí)代的藝術(shù)都要求作品在形式上完整、和諧、優(yōu)美。要求技巧精湛，手法新穎獨(dú)特，能夠使人賞心悅目，這就要求藝術(shù)的歷史繼承。而藝術(shù)發(fā)展的過程是一個(gè)不斷除舊布新，推陳出新的過程，在這中間繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起，沒有繼承便不會有創(chuàng)新。繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

　　翻開書法歷史，從甲骨文、鐘鼎文、簡犢書、嫌帛書、大小篆書、隸書、楷書、行書、草書;不論是晉代的王羲之，還是唐朝顏柳歐，還是宋四家，元代的趙孟頫，直至近來的書法家，群星燦爛，佳作如云。縱觀書法歷史長河，各個(gè)時(shí)代的書法藝術(shù)不是孤立存在，互不相干的，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，前代書法藝術(shù)總是給后代書法藝術(shù)以巨大的啟迪和影響，后代書法藝術(shù)又總是要繼承前代書法藝術(shù)的成果，在前人的基礎(chǔ)上汲取營養(yǎng)，進(jìn)行變革和發(fā)展。所以任何時(shí)代的書法作品在形式美的追求上都有共同之處，講究骨肉相稱、動(dòng)靜相宜、疏密相間。書法的載體文字，可以從甲骨文到真書，而用筆千古不易，隨著情意的變化，筆法產(chǎn)生不同的組合。

　　書法和其它姐妹藝術(shù)相比較，更受時(shí)間性和空間性的約束，要具有準(zhǔn)確性的品質(zhì)。準(zhǔn)確性品質(zhì)是指書法藝術(shù)用筆技法使轉(zhuǎn)自然，點(diǎn)畫變化完美精到，結(jié)體手法疏密得宜，力求準(zhǔn)確無誤，人木三分的基本功。書法藝術(shù)準(zhǔn)確性品質(zhì)要求書法作者具有深厚扎實(shí)的書法基本功，不能亂來，自欺欺人。準(zhǔn)確性品質(zhì)要求每個(gè)書法學(xué)習(xí)者就是以后成了書法家也能自覺不斷地在基本功上下功夫。退一萬步講，不談書法，也要把漢字寫規(guī)范，寫完整。由于書法藝術(shù)工具的特殊性，就決定了書法藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的長期性、艱苦性、漸進(jìn)性。學(xué)者只有狠下功夫勤學(xué)苦練，方能過關(guān)。古人有“禿筆成丘”、“墨池成海”的故事，歷代書法名家那個(gè)不是在寂寞的道路上奮斗，面對書法藝術(shù)的傳統(tǒng)，靜心揣摹，練就一手落筆準(zhǔn)確無誤的硬功夫。

　 書法又是一門創(chuàng)造性的藝術(shù)，書法藝術(shù)的發(fā)展也隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化而不斷變化。一旦社會生活發(fā)生了變化，反映這個(gè)社會的藝術(shù)就不能不產(chǎn)生相應(yīng)的變化，書法藝術(shù)的的生命也在于創(chuàng)新，如果沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，死抱住舊的東西不放就失去了本身存在的價(jià)值。所以說書法藝術(shù)得以發(fā)展和延續(xù)的遺傳基因正是書法藝術(shù)的創(chuàng)造性。

　　書法藝術(shù)的創(chuàng)造性是書法家根據(jù)自身的主客觀條件對書法傳統(tǒng)的技法和意境的揚(yáng)棄，提出新的見解，開拓藝術(shù)實(shí)踐的新領(lǐng)域，使書法藝術(shù)充滿生機(jī)，勇往直前的內(nèi)動(dòng)力。由于書法藝術(shù)創(chuàng)造性的存在和要求，書法作品顯現(xiàn)破的量變和質(zhì)變的運(yùn)動(dòng)，使書法藝術(shù)始終表現(xiàn)出“百花齊放”的景象。也由于書法藝術(shù)創(chuàng)造性，使一些涉書壇不久的新手在現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)的沖擊下想人非非，產(chǎn)生了狂熱。他們對創(chuàng)造性品質(zhì)的膚淺理解使自己成了無知的“創(chuàng)新”派。他們有的遵循繪畫墨色的變化，濃濃淡淡，故作姿態(tài)，字體狂怪，不著邊際。有的所謂流行書風(fēng)，筆法疲弱，結(jié)體扭曲，不愿下苦功，追求快速成名，把古今高雅排斥在外，不去努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，靠一些外在的形式和做作的裝飾效果去表現(xiàn)而走入歧途。書法藝術(shù)創(chuàng)作是一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，是一定歷史時(shí)期的高度文明的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的推移，思想的升華而發(fā)展。書法藝術(shù)的創(chuàng)造性品質(zhì)造就了優(yōu)秀的書法作品的個(gè)性、民族性、時(shí)代性。創(chuàng)造性品質(zhì)使書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧日新月異。同時(shí)創(chuàng)造性品質(zhì)使書法家胸懷大千世界，超越一般的物質(zhì)和精神，使書法藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的不同書法家筆下表現(xiàn)出千差萬別的生機(jī)盎然的藝術(shù)形象。

一、創(chuàng)新的認(rèn)識

    當(dāng)前有兩種觀點(diǎn)：一說只有反對傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)才能有書法創(chuàng)新；一說只有先致力于繼承傳統(tǒng)，而后再致力于打破傳統(tǒng)才能有書法創(chuàng)新。

    一些主流媒體曾有過這樣的報(bào)道，“懸墨書法”不用任何吸墨媒介，而只用一個(gè)廢膠水瓶裝墨，在瓶口蓋部安裝一針管或注射針頭，倒懸、控瓶，即可任意作書、作畫。“勺書”不用筆，用數(shù)把勺子盛墨隨意撒潑而成。還有的用胡子、頭發(fā)作書，更有甚者用人體作書，書寫者一邊寫字，一邊有小姑娘裸衣跳舞，真是無聊至極。一般“現(xiàn)代書法”雖然能拋棄文字和詩文，卻仍然不能拋棄毛筆。

    當(dāng)今書壇形形色色的書法創(chuàng)新其實(shí)古已有之，例如唐朝孫過庭所說的“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類”，宋朝朱長文所說的“堆墨書”和裴休的以袖代筆等等。這些新奇的東西雖能浮譽(yù)于一時(shí)，但畢竟都因?yàn)槠潆y度與效果敵不過傳統(tǒng)書法而被歷史淘汰了。然而，前人的書法創(chuàng)新消聲匿跡、沉到海底之后，后人打澇上來，讓歷史的錯(cuò)誤重演，遂又覺新鮮，又能浮譽(yù)于一時(shí)。怪不得歷代都有書論家因看到“近代以來多不師古而緣情棄道”，遂動(dòng)手將當(dāng)時(shí)的“書法創(chuàng)新”重新埋葬。

  “打破論”認(rèn)為“書法的創(chuàng)新不是拋棄傳統(tǒng)，而應(yīng)該是打破傳統(tǒng)的固定模式，使其開放和流動(dòng)化。”

    為什么不能拋棄傳統(tǒng)呢？因?yàn)?ldquo;書法是以其獨(dú)有的技法為基礎(chǔ)的。”這個(gè)“獨(dú)有的技法”構(gòu)成了書法傳統(tǒng)。“技法是在自由化書寫的過程中總結(jié)出來的，是人們對客觀規(guī)律的認(rèn)識和把握的結(jié)果。技法一經(jīng)形成，就為書法成為一門自覺的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。”如果拋棄傳統(tǒng)，其創(chuàng)新雖“有新意”，但因其“淺薄”而“未必站得住腳”。承認(rèn)書法有一個(gè)“獨(dú)有的技法”，否則就淪為“淺薄”，這是很對的。

    那么，為什么又要“打破傳統(tǒng)”呢？書法“獨(dú)有的技法”也要打破嗎？傳統(tǒng)書法有一個(gè)從無到有、從不成熟到成熟的發(fā)展過程，所要打破的是這一發(fā)展過程中哪一個(gè)階段的技法呢？據(jù)說，“凡藝術(shù)技法，皆是活法，決無死法。”“一切事物，當(dāng)然也包括書法藝術(shù)，變是絕對的，守成不變，就會出現(xiàn)僵化乃至衰亡。”“毫無疑問，技法在發(fā)展、充實(shí)并逐步走向成熟的過程中，也確實(shí)是推動(dòng)書法藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。然而，一?jīng)成熟的技法，又不可避免地具有規(guī)范性質(zhì)，眾多的探索在經(jīng)歷過反復(fù)的比較和篩選以后，優(yōu)勝劣汰，最后留下的只是更正確和行之有效的部分。這種標(biāo)準(zhǔn)化選擇的完成，從藝術(shù)學(xué)的角度來說，既是一種進(jìn)步，又是一種桎梏，因?yàn)樗跒槌鯇W(xué)者開通一條正確途徑的同時(shí)，又為探索者設(shè)下了一道不可逾越的障礙，書法界在規(guī)范的指導(dǎo)下進(jìn)步，又在規(guī)范的約束下匐行。”如果“不打破傳統(tǒng)的固定模式”，那么書法作品雖然“深刻但沿襲舊經(jīng)”就“不足取了”。可見“打破論”要打破的是“標(biāo)準(zhǔn)化選擇的完成”階段的、“一經(jīng)成熟的技法”。

    怎么才能“打破傳統(tǒng)的固定模式”、擺脫“桎梏”、“逾越障礙”、改變“匐行”而將“死法”變?yōu)?ldquo;活法”呢？前面不是說過“書法是以其獨(dú)有的技法為基礎(chǔ)”嗎？既然技法僅僅是書法的“基礎(chǔ)”，“基礎(chǔ)”之上必然還有更為重要的東西。這個(gè)東西據(jù)說就是作者的“主體精神”，或謂“主體意識”、“現(xiàn)代意識”等等。“所謂書法藝術(shù)的主體精神，應(yīng)該是指作者真實(shí)情感、氣質(zhì)、性格等有意識對作品的介入”，當(dāng)然更有人品、閱歷、學(xué)識等“書外功”的“主體精神”“一寓于書”。“創(chuàng)新是一個(gè)主體精神追求的過程”，各各不同的“書外”“真實(shí)”的“主體精神”通過“追求”后即可“一寓于書”，因而各具不同個(gè)人風(fēng)格的書法作品就被創(chuàng)造出來了，原來僅有技法的“技術(shù)”到這時(shí)就變?yōu)槟芊从匙髡?ldquo;真實(shí)”“主體精神”的藝術(shù)了?，F(xiàn)代書家，又因處在同一政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化的范疇中，而使“主體精神”具有同一“現(xiàn)代意識”。以這個(gè)“現(xiàn)代意識”的“價(jià)值內(nèi)涵”“寓于書”，就能將“古典的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的藝術(shù)形態(tài)”了，“傳統(tǒng)的固定模式”也就被“打破”了。同樣的道理，各國書風(fēng)、南北書風(fēng)，以及不同職業(yè)、不同年齡、不同身體條件的作者書風(fēng)也被認(rèn)為不僅可以，而且必須因這些“主體精神”的不同而不同。

二、傳統(tǒng)的內(nèi)涵

     傳統(tǒng)的書法面貌來自傳統(tǒng)的書法技法。傳統(tǒng)技法與創(chuàng)新是對立關(guān)系呢，還是因果關(guān)系？如果是對立關(guān)系，傳統(tǒng)技法就必須打破或拋棄；如果是因果關(guān)系，傳統(tǒng)技法就必須“謹(jǐn)守”才是。書法風(fēng)格的陰陽、格調(diào)的高低都是觀賞的效果，而效果必然有賴于“形”（或說面貌）才能存在，才能被觀者感知。我們之所以能鑒別書法與非書法，就因?yàn)闀L(fēng)格雖然各各不同，但與非書法相比，這不同之中卻有一個(gè)共同的、不變的、一脈相承的、屬于“書法”的“形”；我們之所以能識別高格調(diào)的書法作品，就因?yàn)楦吒裾{(diào)的作品雖然面貌各各不同，但與低格調(diào)作品相比，這不同之中卻都有一個(gè)共同的、不變的、一脈相承的、屬于“神品”的“面貌”。如果各自不存在“共同的形”，我們怎么能以視覺辨別書法與非書法、高格調(diào)與低格調(diào)呢？

    不變的形產(chǎn)生于不變的書法傳統(tǒng)技法。劉熙載《藝概》云：“東坡有‘顏公變法出新意’之句，其實(shí)變法得古意也。”蘇東坡只看到顏公之變，劉熙載卻能看到變中有不變的、一脈相承的“古意”。不變的、具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的書法技法卻經(jīng)歷過一個(gè)變的過程，即從無到有、從俗到雅、從初級到高級的歷史進(jìn)程。到了魏晉“八法”的確立，標(biāo)志著筆法已經(jīng)完備。篆隸筆法不能代替八法，而八法則包括篆隸筆法。因?yàn)榘朔ㄒ呀?jīng)使毛筆的藝術(shù)性能得到最大限度地發(fā)揮，從而使點(diǎn)畫窮極變化，所以八法之后再也沒有人能創(chuàng)造出其他任何筆法了。顏真卿變王書，頗有煥然一新之感，但米芾說他“與郭英乂《爭座位帖》有篆籀氣”，可見也還是老花頭，沒有創(chuàng)出什么新筆法。“篆籀氣”并不等于篆籀筆法，惟“氣”而已，所以也還在八法之中，否則顏真卿在書法史上就是一個(gè)倒退的人物了。正因?yàn)檎l也不能跳出八法，趙孟頫才有“筆法千古不易”的話。不僅“筆法千古不易”，其實(shí)結(jié)體也有一個(gè)“千古不易”的形式法則。不按照千古不易的形式法則卻能得到好結(jié)體，這是不可能的。傳統(tǒng)書法技法就是教人如何使點(diǎn)畫和點(diǎn)畫組織形態(tài)各異的形式法則，即通常所說的筆法和結(jié)體。既然筆法和結(jié)體都有一個(gè)千古不變的法則，書法技法當(dāng)然就是千古不變了。書法傳統(tǒng)，既傳又統(tǒng)，不變，才稱得上書法傳統(tǒng)。如果將書法傳統(tǒng)打破、拋棄之后仍然是書法，而不是非書法，那么所打破、拋棄的其實(shí)并不是書法傳統(tǒng)，而是書法傳統(tǒng)中的某些風(fēng)格。

    學(xué)書的過程是改變書寫習(xí)慣的過程，而自運(yùn)是既有書寫習(xí)慣的自然流露。書寫習(xí)慣的自然流露是作書的最高境界；安排經(jīng)營、計(jì)畫謀篇地“有明確的創(chuàng)新意識”的創(chuàng)作則為低下矣！人的感情時(shí)時(shí)有喜怒哀樂的波動(dòng)，而既有的書法習(xí)慣則不會因此而喜怒哀樂。書法藝術(shù)也是人的行為，因此也可以說書跡是作者“主體精神”的結(jié)果，然而這種“主體精神”是作者在書法方面所向往、所追求的“主體精神”，而并非作者書法以外的全部“主體精神”。所向往、所追求的東西，往往正是本人所缺少或甚至根本不具有的東西；自己固有的，則往往不以為然?；畹闷D難了，即向往舒服；活得舒服了，又尋求冒險(xiǎn)。所以作品所表現(xiàn)的精神往往與作者書法之外的主體精神不能甚合，甚至恰恰相反。

    書法的個(gè)人風(fēng)格是學(xué)習(xí)的結(jié)果，各人以不同的樣板作為學(xué)習(xí)對象就形成不同的個(gè)人風(fēng)格；書法的時(shí)代風(fēng)格是有力者提倡的結(jié)果，各人以同一樣板或同類樣板作為學(xué)習(xí)對象就形成同一時(shí)代風(fēng)格。時(shí)代風(fēng)格其實(shí)就是當(dāng)時(shí)書法大師的風(fēng)格，幾個(gè)書法大師很令人向往，大家跟著學(xué)，就形成了時(shí)代風(fēng)格，而并非因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的時(shí)代精神“寓于書”。如果能獨(dú)立思考，不盲從當(dāng)時(shí)的書法大師，就能跳出當(dāng)時(shí)書法的時(shí)代風(fēng)格。

書法是一種“形”的藝術(shù)，書學(xué)是“形學(xué)”。風(fēng)格的不同，格調(diào)的高低，都是由于“形”的不同。各具不同“主體精神”的作者在“形學(xué)”面前人人平等。任何書家，只要能掌握“形”與風(fēng)格、格調(diào)之間的關(guān)系，他就能創(chuàng)造出并不屬于他自己“主體精神”的風(fēng)格和格調(diào)。以為書法風(fēng)格、格調(diào)來自作者書法以外的“主體精神”，這種人書感應(yīng)論既不符合事實(shí)，又為書法創(chuàng)新指示了一條與“形學(xué)”背道而馳的錯(cuò)誤方向，即所謂“書之功夫更在書外”。將書法創(chuàng)新的希望寄托于書法以外，而對于書法傳統(tǒng)技法則以為可以一蹴而就，或不蹴而就，因此，要有真正書法創(chuàng)新局面就十分困難了，要出現(xiàn)高格調(diào)的創(chuàng)新風(fēng)格更是不可能了。

三、創(chuàng)作的方向

   “學(xué)古不泥古”，應(yīng)該是指客觀效果，而不能作為主觀愿和理想來追求，否則就不符合前面所說的“謹(jǐn)守”旨意了。效果固然來自理想，但世上有不少理想即使窮畢生之力也不可能全部實(shí)現(xiàn)，也就是說，雖然主觀愿望“泥古”，客觀效果卻必然“不泥古”、有創(chuàng)新。“陽舒陰慘本乎天地之心”，物之不齊是天理，正如人面不同，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。

    在正確的學(xué)書思想和技法理論指導(dǎo)下，通過長期、不斷地臨帖實(shí)踐，臨者才能從中逐步得到傳統(tǒng)技法，同時(shí)所臨也逐步逼似范本，然而，似是相對的，不似是絕對的，因此，無論如何臨本不可能與范本完全重合。

學(xué)習(xí)法帖雖然能得到書法的真諦──書法傳統(tǒng)，但與法帖的具體形象不可能沒有誤差，因而必然會有創(chuàng)新面貌，這種創(chuàng)新面貌并非主觀追求的結(jié)果，而是一種不可避免的客觀效果，因此可稱之為“無意創(chuàng)新”。如果以為這種“無意創(chuàng)新”尚不能與傳統(tǒng)法帖更大幅度地拉開距離，即可在既得書法面貌后實(shí)行“有意創(chuàng)新”。

    有意創(chuàng)新可從哈哈鏡得到啟示。一面哈哈鏡既可將丑變?yōu)槊阑蚋?，也可將美變?yōu)槌蠡蚋?。如果以為顏真卿書不苗條或不夠健壯，以為宋徽宗書太瘦或不夠瘦，以為蘇東坡書太扁或不夠扁，以為歐陽詢書太長或不夠長，以為米芾書太斜或不夠斜，以為王羲之書太正或不夠正，統(tǒng)統(tǒng)都可以讓這些書體站在哈哈鏡面前，只要找到一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢茫涂梢哉{(diào)整到你滿意為止。點(diǎn)畫的形狀、方向、位置變化都有陰陽兩個(gè)極端，各種書法風(fēng)格、格調(diào)在這兩極中都有自己特定的位置，哈哈鏡所以能創(chuàng)新，就是因?yàn)樗艹鋈艘饬系馗淖冞@個(gè)特定的位置。只要懂得這一道理，哈哈鏡的神奇也就在我們的意料之中了，因而，不必用哈哈鏡，我們也可以進(jìn)行有意的書法創(chuàng)新了。

    哈哈鏡雖然能變丑為美，卻不能將一塊石頭變成美人維納斯。同樣的道理，有意創(chuàng)新也必須以“書法”為前提，若是“非書法”，即使最有意創(chuàng)新，也不可能創(chuàng)出書法的新面貌。因此有意創(chuàng)新也還是在繼承傳統(tǒng)中所實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)新。

鄭板橋集篆、隸、行楷于一爐而創(chuàng)為新體，因創(chuàng)新意圖太明顯，所以也可以說是一種有意創(chuàng)新；米芾因“集古字”而創(chuàng)為新體，則是無意創(chuàng)新。然而，不管有意、無意，都來自傳統(tǒng)，惟米芾所創(chuàng)不見痕跡，故當(dāng)勝于板橋。

    “謹(jǐn)守”傳統(tǒng)卻出現(xiàn)了創(chuàng)新，其中“謹(jǐn)守”是人力，“創(chuàng)新”是天功。比如西湖二堤的垂柳、桃花，園林工人盡力修剪使其整齊，“天功”卻使它們各具風(fēng)姿。“步步在繼承”是人力，“步步有創(chuàng)新”是天功。這個(gè)“天功”既能使每一步繼承在主觀愿望與客觀效果這兩方面出現(xiàn)“不齊”的情況因而有創(chuàng)新，又能使各步所得的不同創(chuàng)新面貌出現(xiàn)“齊”的情況因而有一個(gè)統(tǒng)一的調(diào)子。如果將步步創(chuàng)新面貌比作各各不同的色彩，“天功”的作用就是在這些色彩中摻入了一種統(tǒng)一的色彩，因而使這些獨(dú)立性很強(qiáng)的色彩能協(xié)調(diào)一致。無意創(chuàng)新在于“天”，有意創(chuàng)新在于“法”──掌握變化法門。然而有意終須進(jìn)入無意，才能使“天功”與“人力”融為一體。

責(zé)任編輯：孫克攀