書法

 

書法是獨(dú)體之文、合體之字、抽象之畫；節(jié)奏之樂、無聲之歌、有形之象；是飛舞之墨、靈動(dòng)之線、筆墨之舞；黑白之色、陶情之性、暢懷之情；是陰陽之體、中和之氣、旋律之韻；圓融之智、剛?cè)嶂?、和諧之美；是精微之巧、質(zhì)勝之野、古樸之質(zhì)；是名仕之雅、隱者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和諧，是道家無為之沖淡，是佛家頓悟之禪心；是形神兼?zhèn)渲嚒⑻烊撕弦恢?、妙造自然之法。?duì)于書法而言歷代書論家關(guān)注和探討的也是不一樣的，漢魏時(shí)“尚象”，晉時(shí)“尚韻”，唐時(shí)“尚法”，宋代則“尚意”等等，這些都是各個(gè)時(shí)代書法藝術(shù)實(shí)踐中審美風(fēng)尚的總結(jié)，又反過來指導(dǎo)書法創(chuàng)作實(shí)踐，促進(jìn)書法藝術(shù)發(fā)展與繁榮的。書法創(chuàng)作也是有境界的，首先是“技法無我”之境，這一境界中強(qiáng)調(diào)“勤奮”、“得法”、“忠實(shí)”；其次是“破法有我”之境，強(qiáng)調(diào)的是“破法”、“取舍”、“有我”；第三種境界是“創(chuàng)法忘我”之境界，這一境界強(qiáng)調(diào)的是“自由”、“出神”、“載道”、“意境佳”，自由是一種“不知其然而然”的高妙境界，蘇軾《評(píng)草書》中“書初無意于佳乃佳爾”，自由還表現(xiàn)在“無法”，石濤“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，接下來是呈現(xiàn)神韻，宋徽宗“神妙逸能”，南齊王僧虔《筆意贊》“書之妙道，神采為上。”。“載道”應(yīng)該是線以載道，弘一法師進(jìn)修梵行的精深才使得他的書牘愈至晚年，愈是字字清正，給人一種不食人間煙火的感覺。也正是具有了對(duì)詩歌、戲劇、音樂、繪畫、篆刻、佛學(xué)等極深的研究，其書法才呈現(xiàn)出宗教洗禮后的肅穆氣象，蘊(yùn)含著深刻的人生體驗(yàn)。意境表現(xiàn)，車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說過：“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的。”美學(xué)家胡經(jīng)之先生在《文藝美學(xué)》中也談到“藝術(shù)的發(fā)展顯現(xiàn)了這樣一種趨勢(shì)，越到現(xiàn)代當(dāng)代越注重心靈，注重抒情性，注重意境。”張旭書法高妙正是因?yàn)槠渥髌分屑脑⒘怂戆d狀態(tài)下忘乎所以的真情實(shí)感，用精熟的筆法淋漓盡致的抒發(fā)出來了，才有了筆勢(shì)翻騰，氣勢(shì)開合，倏忽萬里的精神境界。應(yīng)當(dāng)說能夠達(dá)到三種境界的應(yīng)該是“神品”，抑或是“逸品”，要達(dá)到這種高度是相當(dāng)難的，必須超越“景中之我”而達(dá)到“仙中之我”，《蘭亭序》頓悟其“暢敘幽情”的從容神態(tài)，《祭侄稿》慟其“撫念摧且”的悲憤心情，《寒食帖》“雨勢(shì)來不已”中隱含的自然從意適便的情懷，達(dá)到這種境界，需要化自我入仙境，王羲之、顏真卿、蘇東坡也不過一兩件。書法是有靈魂的，而這個(gè)靈魂就是中國(guó)文化和中國(guó)精神，她包括優(yōu)雅的人文性，深刻的哲理性，豐富的傳統(tǒng)性，獨(dú)特的審美性等幾個(gè)方面。說到這里，中國(guó)書法發(fā)展到今天也出現(xiàn)了一些很好玩兒的現(xiàn)象，那就是書法學(xué)者與學(xué)者書法提法的出現(xiàn)，真正的學(xué)者必定是徹底的知識(shí)分子，真正的知識(shí)分子又必定是學(xué)者。當(dāng)然我說的知識(shí)分子是有特殊含義的，真正的知識(shí)分子與一般的知識(shí)者有著根本的區(qū)別，前者不僅僅致力于專業(yè)的學(xué)術(shù)研究，而且進(jìn)行關(guān)于公共社會(huì)的思考與探討，而后者只是恪守于自己的領(lǐng)域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他們不摻和其他領(lǐng)域的事情，從另一個(gè)角度也可以說他們是學(xué)而不思的。像王國(guó)維、章太炎、沈增植、馬一浮、熊十力、郭沫若、陳寅恪等是學(xué)有多專的知識(shí)分子，而當(dāng)代的饒宗頤、季羨林、李學(xué)勤、杜維明、秦暉、徐友漁等則是博專合一的知識(shí)分子。但是像歐陽中石等基本上是屬于專業(yè)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者。當(dāng)代書法界涌現(xiàn)出了一大批學(xué)者書法家群體，他們既有各自的研究領(lǐng)域又同時(shí)旁涉金石、書畫、考古、歷史、哲學(xué)等多門學(xué)科，可謂是在文史哲等學(xué)科中融會(huì)貫通，顯者的像饒宗頤、梁披云、季羨林、文懷沙、啟功、任繼愈、李學(xué)勤、馮其庸等，中青年一代中有劉正成、叢文俊、白謙慎、曹寶麟、陳振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。還是回到對(duì)書法本身的探討上來，書品與人品是相當(dāng)有關(guān)系的，西漢時(shí)楊雄就有“書為心畫”的著名觀點(diǎn)，認(rèn)為書法藝術(shù)作品是書家思想意識(shí)、德行、品藻的直接反應(yīng)。北宋朱長(zhǎng)文《續(xù)書斷》中也有類似的論斷，劉熙載《藝概·書概》中明確的說：“書，如人，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”總之，書法要寫得好首先是下苦功夫，之后才是慢慢潛移默化找到自己，找到感覺，達(dá)到一定高度，也就是“入古出出古”而超于“古”的一個(gè)過程。

繪畫

 

大范圍的去談?wù)摾L畫也是比較空泛的，因?yàn)槔L畫的分類很多。繪畫按工具材料和技法的不同，可以分為中國(guó)畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。而中國(guó)畫按技法的工細(xì)與粗放又可以分為工筆畫和寫意畫，版畫根據(jù)版材的不同還可以劃分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網(wǎng)版畫等，版畫又可以依制版方法和印色技法分類，劃分為腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等等。同時(shí)這些畫種，又依描繪對(duì)象的不同，分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫等。人物畫又依據(jù)描繪題材內(nèi)容的不同分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風(fēng)俗畫、軍事畫、人體畫等等。我個(gè)人是比較喜歡和擅長(zhǎng)國(guó)畫的，對(duì)這一方面了解的也比較多，同時(shí)也接觸過一些國(guó)畫大家。09年與著名畫家馮訓(xùn)文交流學(xué)習(xí)的時(shí)候感觸頗深，之后我還寫了一篇隨感賦文。開首便是：“拓上下千古文明，凝華夏之神韻；羅經(jīng)緯百代風(fēng)雨，蘊(yùn)炎黃遺風(fēng)：國(guó)畫，當(dāng)如斯！”國(guó)畫，為有形之詩，列排有序，對(duì)仗工整；乃有韻之樂，宕跌起伏，律動(dòng)分明。自古名仕之燊愛，集文人墨客之雅興。浮集帝闕龍城，沉聚遺淳民風(fēng)。天地靈氣，陶冶情操；君子儒風(fēng)，修身養(yǎng)性。國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映的是中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)的是古人對(duì)自然，社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等各個(gè)方面的認(rèn)識(shí)。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。國(guó)畫，起源于象形字，文與畫在當(dāng)初沒有什么歧異，我國(guó)夙有書畫同源的說法。書與畫在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆，所以繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進(jìn)。中國(guó)繪畫的歷史最早可追溯到原始社會(huì)新石器時(shí)代的彩陶紋飾和巖畫，之后到秦代，魏晉南北朝不斷發(fā)展，到了隋唐時(shí)國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)安定，繪畫水平整體上也上了一個(gè)層次，我們所熟知的有吳道子、周昉、展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等，五代兩宋宮廷繪畫盛極一時(shí)。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國(guó)畫的主流。文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情緒，“不求形似”、“無求于世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現(xiàn)閑情逸趣，倡導(dǎo)“師造化”、“法心源”，強(qiáng)調(diào)人品畫品的統(tǒng)一，并且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機(jī)融為一體。19世紀(jì)以后，在發(fā)達(dá)的中心城市，匯聚了一大批畫家，他們都是中國(guó)現(xiàn)代繪畫的領(lǐng)軍人物，以上海為中心的江浙畫家群有任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人，以北京為中心的北方畫家群有齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等人；以廣州為中心的嶺南畫家群有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。

 

中國(guó)畫是“三絕”的結(jié)合，關(guān)于“三絕”也是有不同的說法，有說是“詩、書、畫”的，《晉書·顧愷之本傳》中說是，“才絕、畫絕、癡絕”。同時(shí)講求“六長(zhǎng)”、“六要”，北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》提出識(shí)畫之訣，“所謂六長(zhǎng)者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平面求長(zhǎng)六也”；五代荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：氣、韻、思、景、筆、墨”，北宋劉道醇《蚤朝名畫評(píng)》提出“所謂六要者，氣韻兼力，格制俱老，變異合理，彩繪有澤，去來自然，師學(xué)舍短六條”。中國(guó)畫忌“六氣”、“三病”，清代鄒一桂《小山畫譜》，“畫忌六氣，一曰俗氣，如村婦涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，苗條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐”；“三病”是指：“板、刻、結(jié)”。當(dāng)然要讓我選擇我還是比較贊同石濤的“一畫論”的，“太古無法，太樸不散，而法立矣，太樸一散，法立于何？立于一畫。”石濤的《畫語錄》中“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是畫家深入生活、反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)、與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)畫創(chuàng)作的真諦，是萬古不變的真理。當(dāng)代著名國(guó)畫大師范曾也是主張用石濤“一畫論”之精義，力追天籟之境。

篆刻

 

篆刻起源是比較早的，據(jù)《漢書·祭祀志》：“自五帝始有書契，至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌”。篆刻的“篆”字，古寫作“瑑”，“圭璧起兆，瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花紋都叫做“瑑”，竹帛成為通行的書寫工具之后，篆字的形符也由“玉”改從了竹。在春秋戰(zhàn)國(guó)至秦以前，篆刻印章稱為“璽”，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后規(guī)定“璽”為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統(tǒng)稱“印”。這便形成了帝王用印稱“璽”或“寶”，官印稱“印”，將軍用印稱“章”，私人用印稱“印信”。漢代是篆刻的一個(gè)興盛時(shí)期，史稱漢印，字體由小篆演變成“繆篆”。漢印的印形制、印紐都十分精美。西泠八家的奚岡曾說：“印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉。”唐宋之際，由于文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎(chǔ)，利用雕刻方法，在即面中表現(xiàn)疏密、離合的藝術(shù)形態(tài)，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉(zhuǎn)為狹義的治印之舉。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、蘇宣、汪關(guān)、程樸、朱簡(jiǎn)等等，他們的印章特點(diǎn)加強(qiáng)了對(duì)秦漢印長(zhǎng)處的吸取，篆法簡(jiǎn)潔，章法平正，在刀法上多采用沖刀，線條凝練；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達(dá)筆意，方中有圓，蒼勁質(zhì)樸，古拙渾厚，別具面目；還有很多，像莆田派、云間派、禪意派等等。當(dāng)然在晚清一些篆刻大家像趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，近現(xiàn)代的齊白石、韓天衡等都是相當(dāng)有成就的。篆刻最重要的是章法、書法和刀法。章法由“虛”與“實(shí)”作為總綱，鄧散木在《篆刻學(xué)》中有章法分類14種，后有人又將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯(cuò)、離合、粗細(xì)、曲直、長(zhǎng)短、穿插等等。我個(gè)人認(rèn)為一方印的構(gòu)思布白中可以由多種布局方法綜合而成。像滿實(shí)法、滿虛法、上實(shí)下虛法、上虛下實(shí)法、左實(shí)右虛法、左虛右實(shí)法、虛角法、對(duì)角虛實(shí)法、虛實(shí)相間法、周實(shí)中虛法、周虛中實(shí)法，虛實(shí)相間，布局得當(dāng)；還有留空法、上下留白法、上下留紅法、對(duì)角留紅法、對(duì)角留白法、印中豎白法、印中豎紅法、印中橫紅法、印中橫白法、印上留白法、印下留白法、左右留紅法，紅白參差，合理安排；印文歪斜法、印文重疊法、印上留紅法、印下留紅法、印文缺字法、印文破殘法、印文散布法、印文補(bǔ)字法、印文美術(shù)法、印文飾靈法、印文飾紋法、印文大小法、印文配圖法、點(diǎn)畫對(duì)稱法、印眼法、缺畫法、點(diǎn)畫粗細(xì)法、點(diǎn)畫放射法、點(diǎn)畫粘連法、點(diǎn)畫方折法、點(diǎn)畫圓轉(zhuǎn)法、點(diǎn)畫方圓法、點(diǎn)畫垂直法、點(diǎn)畫平衡法、點(diǎn)畫向背法、點(diǎn)畫穿插法等等。關(guān)于章法這些都是一些理論知識(shí)，關(guān)鍵是自己實(shí)際去在刊印中頓悟。當(dāng)然一方好的印需要各個(gè)方面都做得很好，也還需要一種靈感，就像我剛才談到書法一樣，是在一種境界之下產(chǎn)生的。

詩文

 

詩，《康熙字典》第1188頁有解釋，《說文》中“志也”，《釋名》“之也，志之所之也。”，等等。聞一多考證過“詩”與“志”原來是同一字，“志”上從“士”，下從“心”，表示的是停止在心上，實(shí)際上就是記憶。文字產(chǎn)生以后，有了文學(xué)的幫助，不必再死記，這時(shí)把一切文字的記載叫“志”，志就是詩，在心為志，發(fā)言為詩。詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括唐以前的詩歌統(tǒng)為古詩，楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對(duì)仗，押韻較為自由。古體詩的發(fā)展軌跡大體上是詩經(jīng)、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌、建安詩歌、陶詩等文人五言詩，到唐代的古風(fēng)、新樂府。與古體詩相對(duì)的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為律詩和絕句兩種，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等有嚴(yán)格的約束。詞，又稱為詩余、長(zhǎng)短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點(diǎn)是調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲。曲，又稱為詞余、樂府。這些都是按照一定的規(guī)律發(fā)展演變而來的，詩分五言、七言等，其實(shí)都是從四言而來。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的變仄腳，即仄腳仍仄腳，中插平，變?yōu)槠狡狡截曝?；前面的變平腳，即仄腳變平腳，尾加平，變?yōu)槠狡截曝破?；后面的變平腳，即平腳仍平腳，中插仄，變?yōu)樨曝曝破狡?；后面的變仄腳，即平腳變仄腳，尾加仄，變?yōu)樨曝破狡截?。這樣五言的四式便出來了。七言在五言的基礎(chǔ)之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，還有九言、十一言等都是這樣。在不講求拗、救等的前提下便由四式組成規(guī)范的近體詩。詞，都是由詩過渡過去的，很多是因?yàn)檗峙c救的原因，或者是句子過長(zhǎng)，拆分了。所以說如果一個(gè)人要學(xué)填詞必須要從作詩學(xué)起。現(xiàn)代詩歌與古代詩歌并不是說一點(diǎn)兒聯(lián)系都沒有，只是說是在形式上有了很大突破。我在《人間詩話》中有《人間詩話——中西現(xiàn)代派詩的交流與發(fā)展》、《人間詩話——古典詩詞與現(xiàn)代派詩歌》等文章，就深入分析了其兩者。在《人間詩話——中西現(xiàn)代派詩的交流與發(fā)展》中突破中國(guó)傳統(tǒng)“第一代”、“第二代”、“第三代”以時(shí)段劃分詩歌的方法，從詩歌的本質(zhì)出發(fā)，綜合西方以及中國(guó)近現(xiàn)代詩歌的發(fā)展而提出“現(xiàn)代派詩”?，F(xiàn)代派詩是20世紀(jì)最重要的一個(gè)詩歌現(xiàn)象，其源可以追溯到19世紀(jì)中葉的C.P.波德萊爾(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象征主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、意象主義等諸多流派。在《人間詩話——古典詩詞與現(xiàn)代派詩歌》中，采用對(duì)比的方法闡述了現(xiàn)代派詩歌與古典詩詞的承接關(guān)系。

 

許志剛，1991年4月生于古浪，自幼讀《中國(guó)通史》、《二十五史》、《史記》、《詩經(jīng)》、《資治通鑒》等，對(duì)時(shí)政民生有創(chuàng)新認(rèn)識(shí)和獨(dú)特見解。有深厚的古、今文學(xué)功底；略通音律，會(huì)吟詩、填詞、作賦、會(huì)畫（以國(guó)畫見長(zhǎng)）。在全國(guó)核心期刊雜志發(fā)表文章數(shù)篇。集有《許志剛文集》、《萇勤詩集》、《秋晨集》、《政論雜談》，書畫代表作為：《小橋流水》、《國(guó)色爭(zhēng)艷》等。赤子之心，心系祖國(guó)、心懷蒼生。

 

 

責(zé)任編輯：孫克攀