美籍華裔作家嚴(yán)歌苓的小說《補(bǔ)玉山居》六年前在中國(guó)大陸出版。不久前，根據(jù)其改編的電視劇《你遲到的許多年》播出，成為重讀該小說的契機(jī)。在重讀的過程中，小說對(duì)中國(guó)城鄉(xiāng)生活、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)變遷的似是而非的描述，以及沿著小說情節(jié)敷演而來的美學(xué)、生活邏輯與六年后今天的世事實(shí)情相遇，其荒腔走板便愈發(fā)顯眼。

　　《補(bǔ)玉山居》被稱為“當(dāng)代中國(guó)的‘新龍門客棧’”，滿滿的江湖氣息，自然而然地激活了筆者觀賞胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《龍門客?！?、徐克監(jiān)制的《新龍門客?！返慕?jīng)驗(yàn)。在這兩部“客棧”里，有道義與奸邪的對(duì)決、有長(zhǎng)情的江湖兒女、有瑣屑又野趣橫生的人情世故與江湖儀軌……總體而言，這兩部“客棧”是富含民俗文化的快意恩仇錄，它的情感指向是類似地?cái)偽膶W(xué)的。《補(bǔ)玉山居》借用了“客棧”——補(bǔ)玉山居的意象空間，以老板娘曾補(bǔ)玉為經(jīng)線串起四個(gè)傳奇故事，某種程度上很容易激發(fā)讀者的地?cái)偽膶W(xué)式的想象。

　　“地?cái)偽幕?rdquo;有一個(gè)漫長(zhǎng)的雅化的過程，如美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的電影《低俗小說》致敬同名文類，并在戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)；小說《羅曼蒂克消亡史》以純文學(xué)的方式改寫稗官野史，更不用提莫言對(duì)“茂腔”等戲曲文類的化用等等……換句話說，民俗文化、地?cái)偽膶W(xué)等接地氣的文藝元素已經(jīng)成為文學(xué)的重要內(nèi)生動(dòng)力。

　　《補(bǔ)玉山居》試圖用純文學(xué)的敘事方式來駕馭四段地?cái)偽膶W(xué)的素材，每段故事的選材都極致、傳奇、噱頭十足。同時(shí)，《補(bǔ)玉山居》還作出了摹寫中國(guó)城鄉(xiāng)變遷的姿態(tài)，在實(shí)際操作層面卻遠(yuǎn)談不上精準(zhǔn)，反而錯(cuò)訛百出，只是展現(xiàn)了作者想象中的中國(guó)城鄉(xiāng)；如果把《補(bǔ)玉山居》當(dāng)作真正的地?cái)傋x物來看，它又匱乏那種靈動(dòng)、野性、充滿活力的民俗文化的生命力與刺激性。

　　無論是在表現(xiàn)世界、還是在改造世界層面，《補(bǔ)玉山居》都不是一個(gè)合格的文本。它無意于與世界對(duì)話，人物是概念式的符號(hào)，社會(huì)環(huán)境不具有煙火氣，在此基礎(chǔ)上的價(jià)值表達(dá)往往流于空洞的概念甚至常識(shí)。退一步，如果《補(bǔ)玉山居》不打算與世界對(duì)話屬于文學(xué)的自由，那么在敘事層面，它不應(yīng)該言之鑿鑿地刻薄、漫畫化弱勢(shì)群體。而且，盡管嚴(yán)歌苓使用了大量的間接引語，但略顯粗糙，“隱含作者”的聲音經(jīng)常闖入人物的聲音，導(dǎo)致敘事視角的混亂——至少在技術(shù)層面，《補(bǔ)玉山居》還大有打磨的余地。

　　《補(bǔ)玉山居》里的曾補(bǔ)玉及村民，只是一個(gè)想象中的農(nóng)村符號(hào)，他們并沒有被提煉出所謂的人性。原因無他，人性從來不是空洞的，它必然帶有社會(huì)文化及屬性的烙印，同時(shí)這種社會(huì)文化和社會(huì)屬性也決定了人的情感脈絡(luò)。《補(bǔ)玉山居》定位在北京京郊，但完全抽空了北京人獨(dú)有的文化和情感特征。曾補(bǔ)玉的精明能干與愛好八卦更像是人物的標(biāo)簽，而這種空洞的標(biāo)簽既可以是一個(gè)四川客棧老板的，也可以是一個(gè)上?？蜅＠习宓模a(bǔ)玉并不是表演術(shù)語形容的“這一個(gè)”，人物始終沒有立起來。胡金銓在《老舍和他的作品》一書中，曾提到北京的服務(wù)業(yè)從業(yè)人員具有一種獨(dú)特的從容和幽默，如顧客吃飯的時(shí)候抱怨菜不好吃或者咸了，店小二除了會(huì)立刻處理菜品，同時(shí)還會(huì)虛構(gòu)一個(gè)“昨天廚房大師傅和老婆吵架了，心情不好”的小段子，來解釋為什么菜會(huì)咸，這既說明了菜品失水準(zhǔn)的偶然性，又以一種人之常情讓顧客會(huì)心理解。不管是《茶館》中王利發(fā)的世故、分寸，還是類似的北京市井小民的“尊傲”“熱心腸”這樣的“獨(dú)占”標(biāo)識(shí)，在曾補(bǔ)玉身上幾乎沒有。

　　當(dāng)然，寫北京農(nóng)民，未必一定按照老舍等京味作家的角度和價(jià)值觀來寫，但是起碼應(yīng)該立足于其社會(huì)的文化的基本實(shí)情，而不是以看似寫實(shí)，實(shí)則架空的方式“偽寫實(shí)”?！堆a(bǔ)玉山居》中的其他村民形象也仿若游戲中的NPC，或者說仿若好萊塢電影中常見的亞裔活道具，村民的靈魂與生活的本來面貌在《補(bǔ)玉山居》里無足輕重，它們只是傳達(dá)一種理念的提線木偶和推進(jìn)劇情的群眾演員。

　　人物立不起來，小說就沒有生命。托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時(shí)，小說尚未寫完，但安娜的死亡結(jié)局早已注定，就在于安娜早已具有了獨(dú)立的生命和人格，不管托爾斯泰愿不愿意，她都將按照小說和人物的邏輯走向臥軌。而《補(bǔ)玉山居》似乎沒有這樣嚴(yán)密又如其所是的文學(xué)、生活邏輯，它的總體思維是一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，浪漫地以一方之極端去反襯另一方，如為了突出馮煥與彩彩感情的真摯，就要貶低馮煥與所有人的關(guān)系；為了突出老張與文婷的愛情，就要突出兒女的不孝和精神病院醫(yī)生的玩忽職守；為了突出曾補(bǔ)玉的精明能干，就要突出村民群氓無賴……因此，作為背景板的負(fù)面人物沒有充實(shí)的靈魂和聲音，只需作好負(fù)能量的蓄能。

　　正是在上述的審美主導(dǎo)下，《補(bǔ)玉山居》的很多描寫是脫離了現(xiàn)實(shí)的。小說中，曾補(bǔ)玉的同鄉(xiāng)在大約2006年左右拋家舍業(yè)去南方當(dāng)保安，月入千余元，他的家人為此而面露“幸福”表情。當(dāng)然，不排除有這樣的個(gè)案，但從常識(shí)來看，這與生活的真相不符。當(dāng)大量類似的與現(xiàn)實(shí)邏輯不符的橋段堆積一起時(shí)，則導(dǎo)向了那個(gè)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的極端情境。某種程度上《小時(shí)代》也追求類似的極端、極致，但《小時(shí)代》限定在一個(gè)極小的浮夸圈子中，讀者會(huì)有保持閱讀距離的心理預(yù)期，但《補(bǔ)玉山居》中較為常見的“城鄉(xiāng)”“農(nóng)民”等元素容易給人一種普遍的、寫實(shí)的錯(cuò)覺。嚴(yán)歌苓在描寫馮煥的屬下時(shí)，顯然不能理解年輕人對(duì)上司真心擁抱與逢迎的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，因此，只能鋪陳陳詞濫調(diào)；為了突出彩彩的高潔，就以“土”來貶低仲夏；當(dāng)彩彩面對(duì)北京地標(biāo)之一隆福寺的時(shí)候，作者替她甩出一句“好難看的一片視野”這種既不符合人物身份、又疑似病句的心理獨(dú)白，然后轉(zhuǎn)入避實(shí)就虛的情感描述。姑且不論，彩彩作為一個(gè)從來沒有來過北京的女孩兒，當(dāng)她面對(duì)市井氣息濃厚的隆福寺時(shí)，沉浸在《補(bǔ)玉山居》中所描寫的仙女般的、不諳俗物般的自說自話的情緒里，邏輯上是否合理，單從敘事手法上看就落了下乘——當(dāng)主體面對(duì)“陌生”的場(chǎng)景時(shí)，主體的反應(yīng)最容易出好戲，比如是枝裕和在《無人知曉》里，塑造了一段哥哥搵食時(shí)打球的戲，在那段戲里，他從一個(gè)養(yǎng)家糊口的“男人”又變成了一個(gè)孩子，讓人看到正是哥哥在本該像其他孩子一樣在球場(chǎng)上玩耍的年紀(jì)，卻承擔(dān)了本不該承擔(dān)卻又不得不承擔(dān)的生活重?fù)?dān)，是枝裕和通過這樣一個(gè)“歡樂的跑題”又回到了主題，更加震撼人心。與《補(bǔ)玉山居》里的這段兩相比較，高下立判。

　　嚴(yán)歌苓的作品成為很多大導(dǎo)演熱衷于改編的IP，或許就在于她擅長(zhǎng)在小說中提供一個(gè)極端、惹眼的故事外殼和素材，行文中漫畫化的視覺構(gòu)造、反諷的語調(diào)和乍看接地氣的世故容易讓人形成直觀的感覺和形象，從而忽略了文學(xué)本體上存在的問題?！堆a(bǔ)玉山居》有一種文化歸屬與細(xì)節(jié)描述的雙重失焦，是因?yàn)樽髡邔?duì)所寫地方的風(fēng)土人情不熟悉，更缺少愛。相比之下，極度聰明的作家如張愛玲、汪曾祺都看透了人世涼薄，但在其小說中，總有一種更高的蒼涼的視點(diǎn)來協(xié)調(diào)人的不完美、缺點(diǎn)，讓讀者產(chǎn)生一種會(huì)心的和解。畢竟，反諷與刻薄不應(yīng)該是作家的目的，而是抵達(dá)敦厚與包容的渡橋。

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