一

　　重讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和福樓拜的《包法利夫人》，仍然愛(ài)不釋手。心想，在這個(gè)世界的各個(gè)角落，至今還有多少個(gè)安娜·卡列尼娜和包法利夫人的身影啊。她們是不是還有著試圖盡快擺脫或改變自身處境的強(qiáng)烈愿望呢？再翻看手頭的那些文學(xué)期刊，讀一兩篇還行，再讀就覺(jué)得大同小異了，乏味得不行。這不禁讓人想起很早以前韓少功寫(xiě)過(guò)的一篇題為《個(gè)性》的千字短文。他說(shuō)：“小說(shuō)出現(xiàn)了兩個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。第一，沒(méi)有信息，或者說(shuō)信息重復(fù)……這就是‘敘事的空轉(zhuǎn)’。第二，信息低劣，信息毒化，可以說(shuō)是‘敘事的失禁’。”用這個(gè)評(píng)價(jià)來(lái)觀照當(dāng)前大大小小的文學(xué)刊物發(fā)表的那些作品，也還沒(méi)有過(guò)時(shí)。

　　這是2017年4月10日在俄羅斯圖拉郊區(qū)托爾斯泰莊園中拍攝的列夫·托爾斯泰半身塑像。托爾斯泰代表作《安娜·卡列尼娜》所寫(xiě)的那些現(xiàn)實(shí)早已不復(fù)存在，但“安娜·卡列尼娜情結(jié)”這個(gè)現(xiàn)實(shí)依然鮮活，依然激動(dòng)人心。這就是經(jīng)典的魅力。新華社發(fā)（葉甫蓋尼·西尼岑攝）

　　為什么這種乏味、重復(fù)、虛假、不接地氣、隔岸觀火、隔靴搔癢的小說(shuō)“頑癥”去除不掉呢？為什么我們想從當(dāng)下的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中獲取當(dāng)代社會(huì)的可靠信息，獲取現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)與質(zhì)感，感受當(dāng)下世界的豐富性、復(fù)雜性與微妙性的強(qiáng)烈閱讀愿望難以實(shí)現(xiàn)呢？為什么我們總是覺(jué)得當(dāng)下的文學(xué)書(shū)寫(xiě)與這個(gè)偉大的時(shí)代不匹配呢？問(wèn)題或許在于我們亟待重建文學(xué)書(shū)寫(xiě)的有效性。

　　二

　　賈樟柯的電影對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作頗有借鑒意義。他的電影秉持強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，“當(dāng)代人講當(dāng)代事”，以獨(dú)特的觀察視角、飽滿(mǎn)的生命體悟和精致的影像視聽(tīng)語(yǔ)言，試圖真實(shí)地反映這個(gè)世界，與時(shí)代同頻共振。他的作品偏愛(ài)故土，記錄社會(huì)，心系中國(guó)，悲憫人類(lèi)。而我們一些作家、評(píng)論家卻覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神過(guò)時(shí)落后，對(duì)它進(jìn)行貶損和污名化，甚至把它窄化為“寫(xiě)實(shí)”與“白描”，把它簡(jiǎn)單地理解為技術(shù)層面上的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作技巧，把它等同于落后、保守、平庸，等同于教條主義、歌德派和藝術(shù)品質(zhì)低劣。為什么賈樟柯的電影會(huì)具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和中國(guó)感呢？我覺(jué)得，這是因?yàn)樗碾娪熬哂幸环N現(xiàn)實(shí)主義的總體性視野，一種社會(huì)歷史性結(jié)構(gòu)。至少，有一種中國(guó)改革開(kāi)放40年來(lái)漫長(zhǎng)大轉(zhuǎn)型的總體性，有一種中國(guó)之為“中國(guó)”的總體性，或者一種“中國(guó)故事”的總體性。他的電影盡管從來(lái)不去面對(duì)大人物、大城市和大事件，而是面對(duì)普通的中國(guó)人，面對(duì)小城鎮(zhèn)里的小人物，他的高明之處在于用小人物的視角記錄中國(guó)與中國(guó)人在這40年來(lái)的深刻變化。

　　正是因?yàn)橘Z樟柯的電影具有了現(xiàn)實(shí)主義總體性視野的世界觀，具有了寬闊、復(fù)雜、整體的中國(guó)觀，才能使他的電影有了“生活在其中”的時(shí)間意義與歷史洪流匯集于此的“坐標(biāo)感”，才能在時(shí)代的進(jìn)程中由個(gè)體的“一”寫(xiě)出總體的“百”，才能以中國(guó)社會(huì)歷史變化進(jìn)程作為背景的普遍性，與作為個(gè)體的普通中國(guó)人在時(shí)代重要關(guān)口承擔(dān)起社會(huì)變遷的代表性，提煉出時(shí)代場(chǎng)景與個(gè)體遭際的重要啟示。

　　三

　　《收獲·長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)》2018年春季卷刊發(fā)了宋尾的小說(shuō)《完美的七天》。在一個(gè)貌似懸疑偵探的框架中，作品寫(xiě)出了快節(jié)奏城市生活中人們感情的空虛與孤獨(dú)。小說(shuō)中的生活仿佛就是我們的生活，小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)也仿佛就是我們周?chē)默F(xiàn)實(shí)。但是，宋尾的可貴之處在于，他寫(xiě)出了曾經(jīng)的“詩(shī)人”在時(shí)代變革中真實(shí)的發(fā)展軌跡，反映了當(dāng)前一些知識(shí)分子真實(shí)的精神狀態(tài)。“你還寫(xiě)詩(shī)嗎？他抻直上身，扭了扭脖子：寫(xiě)。寫(xiě)??！半夜酒醒了，或者女人在旁邊睡熟之后，有時(shí)在外地、酒店睡不著的時(shí)候。有時(shí)一首，有時(shí)寫(xiě)很多首。李楚唐盯著窗外，兀自笑了，但不是你想象的那種寫(xiě)作——不是用筆，而是在腦子里寫(xiě)。怎么說(shuō)，就像是在有霧氣的玻璃上寫(xiě)，你不用去管它，很快，它就消失了。”讀到這里，我的心里不由得咯噔了一下。正是李詩(shī)唐這種“詩(shī)性”的松懈，與楊柳丈夫王大進(jìn)陰暗心理的有機(jī)配合，把那位曾經(jīng)羨慕詩(shī)人并追求詩(shī)意生活的楊柳一步一步殘害。在飛蛾撲火般的“完美七天”約會(huì)之后，她的夢(mèng)幻氣質(zhì)與精神追求漸漸潰散。

　　這篇小說(shuō)讓我明白，小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)與生活中的現(xiàn)實(shí)不是一回事。小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)，不是加長(zhǎng)版的新聞事件，不是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)?，不是偽現(xiàn)實(shí)，更不是那些貌似激烈、奇崛和戲劇性強(qiáng)的歇斯底里的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是無(wú)窮無(wú)盡、無(wú)所不包的現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過(guò)復(fù)雜“裂變”的現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過(guò)小說(shuō)作品與作家生活背景之間不一致的分裂與糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過(guò)小說(shuō)作品內(nèi)部人物與人物之間復(fù)雜沖突的現(xiàn)實(shí)，是穿過(guò)膚淺生活與世俗泥沼、深入人們物質(zhì)與精神內(nèi)里的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)，不是當(dāng)下房?jī)r(jià)高、就業(yè)難的表面現(xiàn)實(shí)，而是幾十年后這些可能都已經(jīng)不再成為問(wèn)題卻依然糾結(jié)人心的那個(gè)現(xiàn)實(shí)。就像《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》中所寫(xiě)的那些現(xiàn)實(shí)早已不復(fù)存在，但“安娜·卡列尼娜情結(jié)”和“艾瑪情結(jié)”這個(gè)現(xiàn)實(shí)依然鮮活，依然激動(dòng)人心。

　　四

　　作家范小青在孫頻作品研討會(huì)上說(shuō)，她讀孫頻小說(shuō)感覺(jué)“刀子在玻璃上劃”。這讓我強(qiáng)烈地感到了一種文學(xué)書(shū)寫(xiě)的有效性。孫頻的小說(shuō)，有著不同于其他80后作家的獨(dú)特風(fēng)貌，有著生猛酷烈的“狠勁”和“力道”，寫(xiě)出了人的歡欣與孤獨(dú)，以及身與心的疼痛。她正是憑借自己強(qiáng)大的心理描摹能力和豐茂、精準(zhǔn)的敘事語(yǔ)言，憑借出入其中的故事講述能力與騰挪自如的敘述語(yǔ)調(diào)，憑借對(duì)普通人物幽微心理的精準(zhǔn)洞悉與淋漓表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的有效書(shū)寫(xiě)。

　　文學(xué)書(shū)寫(xiě)的有效性，是當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。詹姆斯伍德說(shuō)：“藝術(shù)是最接近生活的事物，它是放大生命體驗(yàn)、把我們與同伴的接觸延展到我們個(gè)人機(jī)遇之外的一種模式。”把本來(lái)真實(shí)的生活寫(xiě)成虛假的現(xiàn)實(shí)，這是寫(xiě)作的失效。深廣的思想內(nèi)涵、獨(dú)特的人物形象、精湛的情節(jié)結(jié)構(gòu)和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的典型特征。但是現(xiàn)在的不少作品就缺乏總體性視野的世界觀和中國(guó)觀，缺乏現(xiàn)代性闡釋下的歷史化的人性與命運(yùn)，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物精神情感世界的開(kāi)掘。一些作家喜歡在加長(zhǎng)版的新聞事件中，在歇斯底里編造的奇異現(xiàn)實(shí)中，憤世嫉俗，發(fā)牢騷，說(shuō)怪話，而沒(méi)有耐心去做一種人性與社會(huì)的“客觀觀察者”的“書(shū)記員”的倫理責(zé)任。自然，我們的作家就不會(huì)像《包法利夫人》那樣，客觀、冷靜、清晰地寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)部和人性的景觀。他們也許可以展開(kāi)對(duì)世俗生活、虛榮人性的批判，卻寫(xiě)不出對(duì)艾瑪?shù)耐榕c憐憫，以及對(duì)艾瑪剎那純潔與悔悟的發(fā)現(xiàn)和贊美。這是因?yàn)樗麄儧](méi)有真正學(xué)會(huì)一個(gè)作家如何與世界、人和時(shí)代相處。托爾斯泰很早就說(shuō)過(guò)：“要學(xué)會(huì)使自己和人們血肉聯(lián)系、情同手足。我甚至還要加上一句：使自己成為他們不可缺少的人物。但是，不要用頭腦來(lái)同情——因?yàn)檫@很容易做到——而是要出自?xún)?nèi)心，要懷著對(duì)他們的熱愛(ài)來(lái)同情。”

　　當(dāng)前，有必要重建現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作雄心，重建文學(xué)書(shū)寫(xiě)的有效性。這就需要回避那些已經(jīng)習(xí)慣了的寫(xiě)作惰性，摒棄那些已經(jīng)習(xí)慣了的技巧與語(yǔ)言，以及那些空虛的生活場(chǎng)景。還是要腳踏實(shí)地，客觀、真實(shí)、清晰而準(zhǔn)確地寫(xiě)出這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗史、生活史、心靈史與精神史，寫(xiě)出新聞事件背后那種寬闊的現(xiàn)實(shí)湖面，寫(xiě)出蕓蕓眾生正在生活著的現(xiàn)實(shí)真相，寫(xiě)出對(duì)人的精神處境深邃而有力的追問(wèn)。

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