有學(xué)者依據(jù)古人“天、地、人”的分類，將中國電影導(dǎo)演分為“天格型”(得天時(shí)而占據(jù)主流的商業(yè)及主旋律電影導(dǎo)演)、“人格型” (得人心而孜孜以求的文人藝術(shù)導(dǎo)演)和“地格型”。萬傳法老師以此將李?，B歸類為“地格型”導(dǎo)演，并認(rèn)為其是“地格型”導(dǎo)演的典型代表。“地格型”導(dǎo)演最顯著的特征在于，得地利而融入現(xiàn)實(shí)、扎根現(xiàn)實(shí)、深耕現(xiàn)實(shí)。如果說，巴贊以“現(xiàn)實(shí)的漸近線”來指稱紀(jì)實(shí)電影美學(xué)特征的話，“地格型”導(dǎo)演則是以“浸入現(xiàn)實(shí)或沒于現(xiàn)實(shí)之下”的方式，重塑了紀(jì)實(shí)電影美學(xué)。在筆者看來，這種重塑，意味著導(dǎo)演對以往傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行解構(gòu)之后又予以小心地重構(gòu)，并在這一新的建構(gòu)過程中，以一種相對陌生的電影敘事形式，在彼此存在差異甚或形成強(qiáng)烈對照關(guān)系的地理環(huán)境中，還原出一種為我們所熟悉的抒情傳統(tǒng)。

《路過未來》的后現(xiàn)代敘事

　　正好像片名本身存在的悖論感——“路過”的過去完成時(shí)加上“未來”的一般將來時(shí)語態(tài)，這種混搭難免給人帶來一種穿越時(shí)空、游蕩不定的多維敞開、多種情緒雜糅的直覺，而本片也是在極簡的紀(jì)實(shí)鏡頭和豐饒的隱喻畫面之間不斷展開著穿梭與漂泊。

　　電影大部分聚焦于耀婷在深圳的打工生活：紛亂熙攘的步行街頭、擁擠燥熱的宿舍夏天、昏暗冰冷的鋼筋水泥、秩序井然卻相對無言的車間廠房，其間穿插著李睿珺一直鐘情的西北故鄉(xiāng)“土地”：耀婷一家在家鄉(xiāng)試圖要回失去的“土地”、在家鄉(xiāng)的“土地”上做農(nóng)活、祭拜逝去的親人，而這一系列空間/地理的延展都發(fā)生于在時(shí)間/歷史上存在著對立感的長者與少年之間。李?，B曾談到，“我所理解的生命和時(shí)間的概念是這樣的：孩子是未來，老人是過去。”電影《路過未來》正是在對不確定的“未來”(耀婷和新民)進(jìn)行了一段長長的、白描式的跟拍之后，令“未來”(耀婷和新民)在重回“過去”(楊父)、奔向精神故園(家鄉(xiāng)土地)的歸途中，相逢深圳街頭、與駱駝為伴的吉他歌手;在通往家鄉(xiāng)的列車上，長鏡頭下的耀婷和新民在現(xiàn)實(shí)種種的夢靨里再一次邂逅了李?，B電影中始終不變的母題：黃沙、駱駝與白馬。

　　可以說，模糊的時(shí)空分割及組接、長鏡頭紀(jì)實(shí)與意識(shí)流蒙太奇的跳躍組合已經(jīng)成為了李?，B電影中具有典型意義的敘事范式，而與這種范式形成呼應(yīng)的，則直接是后現(xiàn)代敘事話語。以小說為例，后現(xiàn)代敘事具備如下特征：對作品的復(fù)制與多重復(fù)制;融合事實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與神話、原創(chuàng)與模仿，使作品具有引證性、片面性、不連貫性、不確定性的特點(diǎn)等。

　　那么，我們看到，李?，B的影像《家在水草豐茂的地方》《告訴他們，我乘白鶴去了》中不乏與《路過未來》相類似的畫面與敘事手段：沙漠中行走的駱駝和遠(yuǎn)處的白馬;行將離去的老人和正在成長的少年;現(xiàn)實(shí)的目光與不確定光影中模糊的時(shí)空。在《家在水草豐茂的地方》一片里，幽暗的洞穴中塵土覆蓋著輝煌的往事，歷史上絲綢之路的光榮與草原退化、沙化嚴(yán)重的今天形成虛實(shí)的對照;在《告訴他們，我乘白鶴去了》一片里，對爺爺有著深厚情感的智娃和苗苗親手將對土地有著深深眷戀的爺爺活埋;在《路過未來》里，移植了父親肝臟的耀婷始終沒有完成父親在深圳買房的理想，最后只能以夢為馬重返故鄉(xiāng)。李?，B始終在后現(xiàn)代的拼接敘事中，以一種對生態(tài)倫理的反諷姿勢探討著現(xiàn)代社會(huì)的人際交往。

《路過未來》的抒情傳統(tǒng)

　　葉嘉瑩在《進(jìn)入古典詩詞之世界的兩支門鑰》一文中寫道：“中國之韻文一向是以抒情為其主要之傳統(tǒng)的。關(guān)于中國詩歌之抒情傳統(tǒng)，本質(zhì)上就是一條感覺與感情的系帶，它系連了個(gè)人與社會(huì)，并擴(kuò)充到自然界。而當(dāng)這種渾然一體之情，從時(shí)間上縱的延展下來，就產(chǎn)生了連綿不斷的歷史意識(shí)，透過記憶之長流，把現(xiàn)在與過去結(jié)成了一體，并奔向了未來。”事實(shí)上，詩，不但支配了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，如今，它也同化了繪畫，甚至電影。針對中國“抒情傳統(tǒng)”中一貫看重的“意境”，高友工認(rèn)為，“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)和諧的藝術(shù)形式，以表出意境。”

　　電影《路過未來》的主體故事背景為一個(gè)新興的都市——深圳，這里有著五光十色的高樓而非西北土地上的一座座沙丘;這里交錯(cuò)縱橫著地鐵、巴士和各種現(xiàn)代化交通工具而非馬車和駱駝;這里有著前衛(wèi)摩登的整形女郎而非家鄉(xiāng)淳樸的純粹肉身。但最終，摩登的整形女郎提前結(jié)束了自己的韶華;現(xiàn)代交通工具卻指引著耀婷回到只有駝鈴和馬蹄的原鄉(xiāng);病重的耀婷在模糊的意識(shí)里看到身著一襲白色長裙的李倩端坐在高大的白馬之上，仿佛用一種原初的“潔白”還原了李倩生前所有紛雜的欲念，并召喚著耀婷回到簡單的最深處。這里，揚(yáng)起的裙擺和黃沙、周波彈著吉他的哼唱、斑駁陸離的日光和縹緲的身影與無暇顧及這些感受的日常打工生活一起，共同營造出現(xiàn)代生活硬質(zhì)感覺下的抒情意境。只是，這種錯(cuò)位的抒情具有著悲劇的詩意，而悲劇感往往正是在人類感受到自我與整個(gè)宇宙、整個(gè)大自然、整個(gè)世界的分裂和對立中產(chǎn)生的。王富仁先生曾說過，“全部中國文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)之上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念之上的。悲哀，是中國所有文化的底色。”類似地，這種差異的意境抒情也體現(xiàn)在李睿珺的《家在水草豐茂的地方》和《告訴他們，我乘白鶴去了》當(dāng)中，在這些影片里，作為意象母題出現(xiàn)的白色氣球、白馬和白鶴，不斷解決著每一個(gè)關(guān)于存在和消逝的矛盾命題。

　　至此，回味《路過未來》中一段段看似“出戲”的建構(gòu)，包括敘事時(shí)空的強(qiáng)制打斷、包括各種鏡頭語言的不和諧，都是在一種后現(xiàn)代敘事中詩化著連貫而平凡的現(xiàn)實(shí)人生。而正如沈從文在《抽象的抒情》中所言，“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時(shí)間，通過遙遙的空間，讓另外一時(shí)另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。”

                     責(zé)任編輯：王海峰