寒假得閑，斷斷續(xù)續(xù)讀罷村水的小說《下廣東》，開始讀得很不暢順，曾經(jīng)一度放棄。這一方面是因為我認為小說文本確實存在不夠流暢的瑕疵，另一方面也是因為小說名聲在外。連研討會都在北京開過了，況且小說前序加附錄共有五篇之多，我再來談論，恐是多余。作者固然歡迎批評，多多益善，但坊間的評論多到一定程度，或屬不甚正常。我也不愿再加油添醋，盡管我覺得小說故事提出值得我們再三思索、追求答案的問題——例如怎樣理解我們所經(jīng)歷的時代?怎樣理解小說寫時代社會和寫人的關系?但我又懷疑談論這些連自己都沒有答案或難以論定的問題到底有沒有意義。所以，念起提筆之事就猶疑不決。只是30萬言的長篇讀到最末，書中有一篇《告新橋同鄉(xiāng)書》。它改變了我的猶豫不決，作者對寫作的雄心鼓勵我將自己的閱讀感想連同與其相關的問題一并寫出來。有的批評說作者是“無厘頭”作家，因為語言風格多似“無厘頭”，但整部作品而言，它猶是枝節(jié)。“無厘頭”的背后有認真執(zhí)著，作者的寫作態(tài)度是嚴肅的，想為三十余年的社會變遷留下濃墨重彩。作者把自己與時代社會的關系理解成“當代太史公”與新橋鄉(xiāng)親下廣東奮斗史的關系。這個想法令我感動，也勾起我表達的愿望。

　　從《下廣東》人物關系的設置，可以看出作者用心布局了一張很大的人物關系網(wǎng)。故事里的重要人物多具有較高程度的類型性或隱喻性，刻上了作者對當下中國社會的思考與認知。例如那位未出場就已經(jīng)犧牲卻又無處不在的黃仰巖，他無疑是中國20世紀前半葉走過的歷史道路的縮影。從他那里出發(fā)，母親與蔣中發(fā)這一對冤家的愛恨情仇，怎么看都有當代中國“前三十年”與“后三十年”價值取向不同的影子。他們畢生的隔閡和糾纏雖然結局有蔣中發(fā)在黃仰巖墓前的獨白而暗示象征性的和解，但讀者很清楚，那是小說而不是真實的生活。小說中著墨最多的三角關系牛愛、沙某和水嬌，很明顯地交織著當下改革開放中的人生困惑：如果財富與德性本來就不是天生的一對，我們究竟應該何去何從?“下廣東”不僅沒有消弭自古以來魚與熊掌的沖突，而是把它放得更大。因為社會急劇變遷而把每一個人都逼到了退無可退的墻角，由此顯露原形。那位原本美麗和淳樸的水蘭，她的命運毫無疑問意味著與繁華和財富相伴生的陰暗和血淚，而無聲無息幾乎被人遺忘而獨自躬耕的矮子為勞，則是那個日漸萎縮、破敗的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的承載人物。我不清楚作者是不是非常有意識地這樣去布局和設置人物以及他們的關系，作者的經(jīng)歷或許無意中提供了這樣做的便利。從福建長汀下廣東，由新橋到珠三角，空間的錯位并沒有妨礙它反映同一個時代所發(fā)生的社會變遷的落差，反而恰到好處地提供了文學表現(xiàn)所需要的集中性。不過無論如何機緣巧合，我也不相信一個對生活不上心，缺乏感受和思考的作者，能夠如此自覺地將急劇變遷中的社會沖突、對峙和困惑精巧地編織進故事人物的關系網(wǎng)絡之中。作者期待自己做這個時代社會的“太史公”，這肯定不是“無厘頭”，而是“處心積慮”，至少是用心良苦。這是值得大大肯定的。對于有雄心寫出至今難以有服眾“說法”的當代史，或寫活幾個人物顯露出這部當代史真相的作家來說，這是一個值得嘉許的開端。沒有能夠承載復雜社會內涵的人物以及他們活動的關系網(wǎng)，要寫好時代和社會，這無疑是空想。

　　然而，構思出這樣有時代內涵的人物以及設置他們之間的關系網(wǎng)絡是一方面，能夠將他們盡可能完美地呈現(xiàn)出來是另一方面。這“另一方面”我覺得更能觸及到小說更為根本的地方，故想就此談一些看法。不過我畢竟沒有寫小說的才華，只是閱讀比較多，在這樣寫好還是那樣寫好的問題上能提供一點兒看法而已。

　　就我所說的后半截，即盡可能完美呈現(xiàn)有時代內涵的人物以及寫好他們之間的關系而言，我覺得有兩點是至關重要的。第一是作者需要對筆下的世界有一個完整的判斷，能從紛繁雜亂的各種價值之中形成獨有的發(fā)現(xiàn)。第二是作家要明白，小說反映社會反映生活是個批評的概念，而寫好人物寫活人物才是作家的看家本領，作家當以看家本領優(yōu)先。因為讀者對故事社會內涵的發(fā)現(xiàn)是通過所寫人物及其關系而感知到的，越鮮活的人物越有助于讀者感知故事的社會內涵。如果反映社會和反映生活的主觀愿望優(yōu)先而壓倒寫活人物，則小說的社會內涵就是干涸的、枯萎的，其美學趣味就要大打折扣。作者完整的判斷和寫活人物優(yōu)先這兩點其實也是彼此關聯(lián)的。作家對筆下世界的判斷越完整越鮮明，就越有利于寫活人物;如果作家對筆下的世界認識越趨于時流，或者越混亂，則人物就越容易概念化，故事越容易成為傳聲筒?！断聫V東》在這兩點上都是我深感惋惜的，作者已經(jīng)“登堂”，卻讓自己止步在“入室”的門外。且讓我多鋪陳幾句，把話說清楚。

　　長篇小說無論中外都源自各自悠久的講故事的傳統(tǒng)，它們或寄身于史詩、浪漫傳奇，或寄身于章回、演義。長久的文學傳統(tǒng)成為慣例，形成它們追求的美學標準。這個美學標準我覺得可以用“好看”來概括。但凡“好看”的長篇，情節(jié)完整而跌宕、敘述安排精妙而語言趣味盎然，它們都有極大助益使長篇故事變得“好看”。這悠久的美學標準在現(xiàn)代長篇出現(xiàn)之后并沒有被拋棄，它只是沉淀下來，逐漸減退了它在美學諸標準中的絕對重要性而已。事情最初的變化可以追溯到現(xiàn)代長篇小說的開端——塞萬提斯的《堂吉訶德》的出現(xiàn)。在這部小說里，虛構故事隱藏著對現(xiàn)實生活世界的解釋。雖然塞萬提斯將自己的意圖隱蔽得很深，但這絕對是一個前所未有的變化，并構成了現(xiàn)代長篇小說的亮色。是不是由于這個變化形成了現(xiàn)代小說“嚴肅”與“通俗”的分野，我不敢斷定。但是如何解釋人所遭遇的生活世界，這絕對是有志于寫長篇小說的作者需要面對的頭等重要的事情。當然作者可以回避如何解釋生活世界的問題。一如既往追求“好看”，也是可以的，但寫出來的作品多半會被歸入“通俗”類?，F(xiàn)代小說之所以為現(xiàn)代小說，即在于作家將解釋生活世界的獨特眼光灌注在故事里面，現(xiàn)代小說也因此而成為探索和發(fā)現(xiàn)生活真相的一種文學樣式。都說好的現(xiàn)代小說與哲學比鄰，包含另類的哲理，即由于此種演變的逐漸累積而成。

　　不過應當強調的是我們不能把作家對生活世界的解釋看成與社會通行的意識形態(tài)或社會科學觀念對社會的理解完全等同的東西。如果完全一樣，那作家就是在用別人的眼光來解釋自己筆下的世界了。作家對生活世界的發(fā)現(xiàn)是獨特的，這種發(fā)現(xiàn)給予讀者的啟發(fā)和它的獨特性很大程度上決定了作品的成就。胡風當年批評文學創(chuàng)作中的教條主義，提倡作家應該有“主觀戰(zhàn)斗精神”，就是反對作家用一般的政治理念代替自己對生活世界的發(fā)現(xiàn)。作家對生活世界的思考和發(fā)現(xiàn)是一個廣闊的天地，它像生活一樣是無窮無盡的。除非人類的生活形態(tài)到頭了，不再有生命力了，那文學對生活的發(fā)現(xiàn)和解釋也就止步在那里了。人們常常把文學中的教條主義看成是政治力對作家的規(guī)勸、強制，其實我更愿意把這種現(xiàn)象看成是作者探索生活的意愿不足和思考力的退化。當你沒有自己“手眼”的時候，借用別人的“手眼”，這是很方便的，同時也是懶惰的做法。借來的“手眼”顯然就不能說是文學的探索了，不是嗎?

　　從文學的事實看，作家對生活世界的解釋不僅可以各不相同，你有你的眼光，我有我的眼光，甚至可以是“政治不正確”的。我們都知道《飄》的文化立場是反歷史的。作者米切爾站在了南北戰(zhàn)爭的歷史解釋的對立面，但這并不妨礙《飄》成為美國文學史上一流的作品。我們熟悉魯迅的《孔乙己》?？婆e制度對孔乙己傷害極大，不僅奪去了他本該有的財富、健康，甚至奪去了他的靈魂，使孔乙己變成一具人世間行走的軀殼。魯迅透過這個人物對生活世界的發(fā)現(xiàn)是振聾發(fā)聵的。但是如果我們認為這就是綿延一千多年的科舉制度在中國歷史上的“說法”，這不但偏頗而且不得要領。然而如果認為魯迅對這一生活真相的發(fā)現(xiàn)違反了歷史事實，偏激而憤青，這又是離文學太遠，顯出方巾氣和酸腐味十足。文學對生活世界的解釋與通行的意識形態(tài)觀念、社會科學的知識雖然有聯(lián)系，但本質上卻是不一樣的。這是因為文學寫人，具體的活生生的個人，而人是高度復雜的。但每個社會通行的意識形態(tài)觀念和社會科學知識體系，它們是把人以及人的存在綜合成忽略其個別性而成為一般要素，再加以提煉和表達的。若以后者為基礎來寫人，以后者來代替作家的思考和發(fā)現(xiàn)，依然是文學，但這種文學卻不會感人。

　　印裔英國作家奈保爾對這一點有非常強烈的自覺，他在自傳性小說《抵達之謎》里講述了他如何尋找自己對殖民地生活世界發(fā)現(xiàn)的過程。他是印度移民的第三代，自小生活在加勒比小國特立尼達。隨著移民和世代變遷，本身的印度文化在殖民的土地上被稀釋得不足以作為自身文化認同的內核，而因自身備受排斥，對殖民者的文化又格格不入。作為一個自小立志文學創(chuàng)作的人，何取何舍?他必須面對。道路似乎只有一條，就是認同殖民者的文化立場，模仿他們，追隨他們，以殖民者的眼光為眼光，而殖民地的教育正是這樣由殖民者灌輸給像他一樣的被殖民者的。換言之，這模仿是很容易做到的。可是他覺得這里面有問題，他說：“這些思想基本上是在英國富強、穩(wěn)定的社會環(huán)境中孕育出來的。為了成為那種作家(就像我解釋的那樣)，我只能變得虛偽起來，我只能假裝自己是另外一個人，假裝自己是另外一種背景下長大的人。在作家身份的掩蓋下，隱藏印度僑民血統(tǒng)的做法，無論對我的素材還是我本人都帶來很大的損害。”[1]完全放棄自己的文化立場，假裝自己是另外一種人，在中文世界里這種人早有名字，魯迅早就寫過了，叫“假洋鬼子”。奈保爾既不愿做“假洋鬼子”，又做不成完整的印度人，這個文化認同問題具體落實到寫作就是寫什么和如何處理筆下素材，如何確定主題的問題。作家通常要有自己的眼光，才能安排好素材的處理。他自己說，從牛津大學畢業(yè)之后才形成了一個作家必須有的對生活世界的解釋，哪怕這種對生活世界的解釋只是穩(wěn)定的感觸或者直覺。他說：我“終于明白了，我的主題既不是我的敏感性，也不是我內心的發(fā)展變化，而是我的內心世界以及我生活的這個世界。我的主題就是對我自己所不知道的世界作出的解釋”。[2]他原來就生活在英國殖民地特立尼達，但卻不懂得如何用自己應有的文學眼光解釋這個生活世界，直到離開之后五年才琢磨出來。

　　他琢磨出來的觀察和解釋殖民地底層人生活的“眼光”最完美地表現(xiàn)在他的小說《米格爾街》里。他有十幾本書被翻譯成中文，《米格爾街》是他寫得最好的。他寫的是米格爾街的草根小人物，其原型來自于他童年至青年時期的家人、玩伴和熟人。奈保爾在諾貝爾文學獎頒獎儀式的講話里把這些殖民地移民小人物形容為“一無所有”的人。事實上，英國殖民者對土著和移民不算刻薄。五年勞工契約期滿可以得到五英畝土地，并在那兒定居下來。若是較真，這“一無所有”也不符合事實?？墒悄伪柼刂傅氖蔷裆系?ldquo;一無所有”，而且更重要的是，它蘊含一種文學的眼光。在不屬于自己的土地，在本民族的文化被連根拔起的殖民地，土著和移民只能做殖民者強勢文化可憐的“模仿者”。奈保爾獨特的文學眼光正在于他發(fā)現(xiàn)了他的生活世界的這一真相。這個發(fā)現(xiàn)使他對自己筆下的世界形成完整一致的解釋。其實，我們都知道，這些被殖民活動將自身文化撕裂得支離破碎的精神流浪漢的靈魂會有多么可悲可憐。他筆下的曼門，那個想成為受公眾矚目的大人物以至于行為乖張的人，他能想到會受大眾矚目的方法是參與政治。而他的參與就是在選舉季節(jié)貼出大大的照片，照片下寫著“投票”兩字。在忍受了長期不受關注的沉默之苦之后，終于做出“壯舉”，宣稱自己是再度重臨人世的耶穌，號召圍觀者、追隨者往自己身上砸石頭。還有那位自視自己是最偉大詩人的乞丐沃茲沃斯。稍為知道一點兒英國文學史的人，就知道這位乞丐連名字都是模仿得來的。他成為偉大詩人的方法是“每月只寫一行”。寫了五年，還要再寫22年，“我就會寫出一首震撼全人類的詩篇”。他的結局可想而知。我讀奈保爾的這本小說讀得不時發(fā)笑，又覺得世事辛酸，和讀魯迅《孔乙己》《祝?！纺欠N感覺差不多。兩位作家都幽默，而魯迅寫得比奈保爾沉痛。奈保爾寫因殖民而產(chǎn)生文化上時空錯位給弱勢人物造成的悲劇，魯迅則寫同一社會古今變遷而給落伍者釀成的悲劇。

　　奈保爾筆下的殖民地社會幾近一無是處。社會不公、生活貧困、無秩序、草根人物精神渙散而無所歸屬，他對殖民的批判是深刻的。然而，如果從歷史或社會科學的眼光認識自15世紀歐洲人海外冒險以來的殖民活動，則又比奈保爾的眼光復雜很多。至少殖民活動給受波及的地方帶來了更為進步的科學、生產(chǎn)力和對人類生活更有解釋優(yōu)勢的文化觀念。從長遠的觀點看，殖民促進了文化的交流與演變，也促進了社會的繁榮。奈保爾從很多人都不知道在哪兒的特立尼達成長為一個在英語世界乃至全球都廣有影響力的作家，這一事實也說明殖民帶來的并不全是負面的。我不厭其煩地將作家解釋生活世界的眼光與政治意識形態(tài)、歷史和社會科學的視點并置起來，無非是想說它們是可以不一樣的。兩者的聯(lián)系雖然切不斷，但卻不是同一回事兒。在如何看待生活世界的問題上，作家是有“特權”的，可這“特權”不是什么人賦予的，或天生就有的。它是作家在漫長的歲月中感受、琢磨和思考中形成的。不懂得行使這“特權”，沒有自己看待生活的眼光，缺少對生活世界的發(fā)現(xiàn)，故事揭示生活的深度和感染力就要大打折扣。

　　我繞了這么大一個圈子，現(xiàn)在才兜回來，無非是想說清楚我讀《下廣東》比較強烈的感受：作者似乎未能琢磨出屬于自己的關于生活世界的解釋，眼光欠缺統(tǒng)一性，在人物的性格和命運的敘述中顯示出混亂。作者十分敏感地捕捉到這一時期社會變遷的對峙點和矛盾，可并沒有消化這種來自生活的直覺，更沒有從中提煉出屬于自己的關于社會變遷的眼光。不是說作者毫無這方面的眼光，而是在我看來，凝結在小說里的作者的眼光必須是統(tǒng)一的和完整的，而我從小說的人物和命運中深深感受到作家眼光的混亂和破碎，這是美學趣味上一個很大的弱點。我沒有遷徙弄潮的經(jīng)歷，但也生活在同樣的社會時空。若是要問我，作家應有的解釋生活世界的眼光究竟是什么，可否直接告知?我無法作答。因為作家對生活的發(fā)現(xiàn)不是理念形態(tài)的，而是文學形態(tài)的，它們連帶著直覺和感受，或者說它是直覺、感受加上才華的產(chǎn)物。我不是作家，如果能夠直接明示出來，我就直接寫小說了，不會在這里批評。誰不想用自己筆下的人物去表現(xiàn)這一巨變的時代呢?這是批評的極限。讀者只能說出不滿意的地方，卻不能指手畫腳來教訓作者該怎么寫。批評不能越俎代庖。

　　我想不會有人否認自改革開放以來中國社會發(fā)生的變化，可是這個變化意味著什么，卻是人言人殊的。古人常用物是人非形容世道滄桑，可是談到三十多年來中國社會的變遷，卻似乎應該顛倒詞序，寫作“物非人是”。人還是那些人，幾乎就用一代人的時間，這個社會就從農(nóng)業(yè)社會跨越到工業(yè)社會，從鄉(xiāng)村社會邁入城市社會。這不是“物非人是”嗎?環(huán)境、生活方式乃至價值準則，幾乎面目全非，可還是那一代人。歐洲國家?guī)装倌甑穆罚袊鴰资昃涂邕^去了。我自小生活在青山綠水的東莞縣，如今那里幾乎全是廠房、住宅和道路，看不到農(nóng)田。直至導航技術成熟之前，我不是如古人那樣“近鄉(xiāng)情更怯”，而是“望鄉(xiāng)情已怯”，因為無法辨認回鄉(xiāng)的路而怯于返鄉(xiāng)拜訪父老鄉(xiāng)親，幾乎每次都迷路，最后停車路邊等待朋友前來帶路。說出來像是天方夜譚，可那正使我產(chǎn)生“物非人是”的感受。

　　我相信類似的關于社會變遷的感覺還可以用其他語言來表達，這不是問題的關鍵。關鍵是它們意味著什么?一提到這種更深一層的理解，就來到了分歧或混亂的三岔口。作為事實存在，分歧和混亂也許就是常態(tài)，可是小說故事卻不能一如事實存在那樣分歧和混亂。如果那樣，小說對生活世界還有什么發(fā)現(xiàn)呢?還會給讀者帶來什么對于生活的理解呢?作者筆下的母親和蔣中發(fā)本來是一對很有意思的人物，他們的愛恨情仇是可以鋪陳出深廣社會內涵故事的，可是卻被置于一個絕對的道德評判之下。蔣中發(fā)有什么風吹草動傳到母親那里，她都是那一聲斷喝“你給我跪下”。要說這沒有一點兒喜劇和諧謔氣氛，那也不符合事實。但是那一聲斷喝，如果在40年前還傳遞出若干高昂斗志的話，在20世紀八九十年代就未免不帶上外強中干的味道了。而這正是她作為一個人的可憐所在。作者將她作為一個符號，而不是一個血肉豐滿的人，所以沒有將這種時代變遷帶給人物的反諷傳遞出來。德里達晚年滿懷激情闡述曾在歐洲大地徘徊的那個“幽靈”。在我的想象里，她就是一位這樣“幽靈”似的人物?？煞粗S的是作者把她寫成了現(xiàn)實世界里的人物，這樣她便不可能不是一個悲劇性的人物。然而書中的故事卻傳遞不出這一點。她的斷喝令我想起18世紀乾隆八十大壽發(fā)生的事情。英國特使馬嘎爾尼來叩門賀壽，見面的禮儀必須有下跪環(huán)節(jié)。乾隆也是這一聲“斷喝”，和作者筆下人物的斷喝，異代而同心。然而這一聲“斷喝”造成了外交僵局，這一僵局直接成為約半個世紀之后鴉片戰(zhàn)爭恥辱的導火線。道德的高地是容易找到的，但歷史和現(xiàn)實卻像迷一樣令人繞不過去。對待蔣中發(fā)這個人也是一樣，作者用一種省力的筆法去寫，沒有深入到人物內心的復雜性，把他當成一個趕上時代潮流的新鄉(xiāng)賢人物，這當然不是全無道理。問題是回避了他身上與資本相連的特征，于是他同樣成為了新時代人物的符號，而不是一個活生生的人。他比母親形象豐滿一點，這主要存在于他生命史的早期部分，至于后來“弄潮”而發(fā)達的部分，則依然干癟蒼白。也許作者也感受到這個人物帶來的困惑: 他對生活前景的超前預判、他卓越的營生管理能力和他對鄉(xiāng)親的熱情，如果把這一切與馬克思所說的“資本的罪惡”聯(lián)系起來，會不會傷害到這個人物的形象?會不會貶低他存在的意義?會不會“黑了”社會?這確實是一個問題，但是作者切斷了這兩者的聯(lián)系，他就只能是一個符號。在小說里母親和蔣中發(fā)都是只有輪廓的人物，而《下廣東》這個題目所暗示的宏大主題和題材而言，這兩位都不應該只是輪廓性的人物，應該濃墨重彩去寫?？上ё髡呋婚_筆，我把這一切歸結為作者未能做到對生活世界的發(fā)現(xiàn)，欠缺自己解釋生活世界的獨特眼光。

　　至于小說里寫得最多的牛愛、沙某——他名字的諧音讓人非常不舒服，恕我用某字替代，順便說，這是美學上的失敗，它是不可接受的——和水嬌三人的愛恨糾纏，也和上文所說的弱點有關。既然要讓蔣中發(fā)保持新鄉(xiāng)賢人物的體面，新橋人浩蕩“下廣東”的發(fā)財史的陰暗部分似乎就不便與他相連。然而回避了這一點，作者應該知道連常識也是不會同意的，所以把與“資本的罪惡”相連的“題中應有之義”集中放在了牛愛身上。他下廣東大展宏圖，靠的是新時代的“兩手”——吹牛和蒙騙。硬到無堅不摧的這“兩手”幾乎天下通吃。他也從山村的窮教書匠變身為“中國民辦教育的拿破侖”。在發(fā)財?shù)臅r代作者筆下的這個人物當然有他的喜劇性，他與馬克•吐溫筆下那些為了發(fā)財而瘋癲了的人物也有相通之處。然而馬克•吐溫的基本風格是嬉笑挖苦，而作者的基本構思近乎“正面強攻”，所以光有戲劇性是不夠的。但牛愛作為一個本質上不是喜劇人物的性格，僅僅在筆法上與喜劇沾邊，就顯得單薄了。他從山鄉(xiāng)教師到下廣東蹚教育市場的渾水，霎時財色兼收，他的蛻變史應該包括內心的掙扎與痛苦。這種內心的掙扎與痛苦甚至伴隨著他發(fā)財史的始終。可作者只把他當成可笑的人物，盡情嘲笑一番。這算是美學的懶惰吧。這懶惰里面也透露出作者對生活世界的發(fā)現(xiàn)還是不夠的。牛愛的結局近乎雞飛蛋打，我猜是想讓這個結局顯示出古老的正義。用心當然是良苦的，可我覺得太廉價了。與其壞人有廉價的報應，孰如壞人在榮華富貴中備受良心的煎熬?當然如果牛愛能在財色雙收中坐臥不寧，那就很難說他是純粹的壞人了。總之，一個更具有多面性格的復雜人物更能夠揭示生活世界的真相。日本作家夏目漱石的《心》也是寫社會急劇變遷時代倫理價值觀沖突的。他與“正面強攻”的筆法不同，時代只是一個隱現(xiàn)的弱背景，但那個以牽強的理由安慰自己當年橫刀奪愛的草根青年，在發(fā)達而成為老師的數(shù)十年后，良心的煎熬終于使他沒有勇氣再活下去。他最后決定與當年自殺的朋友黃泉相會。這也算是故事對正義的呼喚吧，但怎么看都比牛愛大財?shù)枚鴱褪в衷饷廊穗x棄的結局具有更深廣的心理和倫理內涵。

　　看沙某的形象或者比較容易從德性堅持、做人獨立不遷的正面去理解，我不知道這是不是寫這個人物的初衷。圍繞著他的故事我倒讀出在這表層之下的深層心理的意義，這使我閱讀的時候產(chǎn)生了意外之喜。沙某的個人命運與其說同牛愛對比顯示出道德光輝的色彩，不如說折射了成長于無知封閉的年代的個人私生活備受挫折的悲苦。這是社會的問題，同時也是個人心理的問題。沙某有一個無比強勢的母親但卻缺少父愛，從小被賦予苦讀出人頭地的重任，稍有不如母親之意，即被那一聲如雷吼的“你給我跪下”震懾到雙膝發(fā)軟，不由自主地下跪。俗話說，母強子弱。沙某的成長史精彩地演繹了這句有豐富心理內涵的俗話。母親不但生他養(yǎng)他，更重要的是她在這個過程中取得了自然強勢，使沙某實際上成為一個心理和人格不能健康發(fā)育的侏儒。雖然這個人格和心理的侏儒在職業(yè)的公眾場合是以一個道德高尚的形象出現(xiàn)的，但這并不妨礙他實際上隱藏著人格發(fā)育的嚴重不足。這從他與水嬌的關系中始終強烈地壓抑本能，或者說始終不愿意用健康的方式接受水嬌發(fā)出的異性信號中可以看得出來。童年至青年時期漫長的壓抑，它催生了對異性的恐懼。這種恐懼繼續(xù)腐蝕著他的心理和人格健全。長期的傷害最終以變態(tài)的方式爆發(fā)出來。他向陷于人生污穢之中的弱女子水蘭公開下跪求婚，以此為道德的宣示和拯救弱者人生的法門。從文本有限度的顯露看，作者對此雖有視之幼稚的微詞，但大體上是肯定其道德價值的。因為沙某從此不再“虛偽”了，從此做回陽光下的自己。但我卻認為，這種寫法不無可議之處。我不排除在現(xiàn)實生活中有人將憐憫當作愛情，但這肯定不是道德價值健全的表現(xiàn)。實際上這是人格和心理危機的爆發(fā)，從這個立意去處理素材，肯定使故事更加意味深長。因為自現(xiàn)代革命潮流席卷中國以來，性以及異性交往逐漸變成一個話題的禁忌，它無法出現(xiàn)在發(fā)育時期的青少年教育中，連文學表達也是避之則吉。這毫無疑問地成為了長在紅旗下的一代人的人格成長無可彌補的遺憾。沙某成長于這個時期的末端，而且有一個家庭地位簡直如神一樣的強勢母親，容易感染上社會封閉時期出現(xiàn)的“人格病”。當社會走上開放之后，感染了“人格病”的這一代人如夢初醒，為自己個人生活的無知、幼稚和混亂付出了代價。我閱讀當代長篇小說有限，似乎還不曾見對這一主題有較深發(fā)掘的小說?！断聫V東》沙某的故事在這方面是意外的收獲，它折射的是整整一代人在“性”這個問題上的悲苦，揭示了封閉兼高壓教養(yǎng)下時代和人格的雙重癥狀。我的確覺得，小說文本關于沙某的故事是一個心理分析意義上的好文本，作者提供了一個好的案例。不過故事的結尾讓他抱得美人歸，這與寫牛愛雞飛蛋打的本意是一樣的，好人最終也有好報，可惜就是有點廉價了。

　　我也在想，作者筆下重要的人物為什么都存在較為嚴重的性格命運的不完整、欠缺內部一致性的毛病，其原因何在?我認為，這和對人物的熟悉、對生活的觀察是沒有關系的，相反對人物的觀察顯示出這是作者的強項，他與鄉(xiāng)親交朋友，非常熟悉他們的喜怒哀樂以及滄桑變故。如果剔除了下文談到的修辭的弱點，小說里不少細節(jié)，生活氣息還是很濃厚的?？墒且粋€有生活積累的作者還要明白一點，一部長篇的構思應該圍繞著人物及其命運來進行而不是圍繞著反映時代和社會來進行。作者也許擺錯了寫人物和寫時代的先后次序了，把時代變遷、新橋人下廣東的奮斗史擺在了構思小說故事的第一位，把人物及其命運擺在第二位或者第三位，寫人物從屬于寫奮斗史。這也許是造成了上述缺陷的原因。這一構思缺陷體現(xiàn)在作者要做新時代“太史公”的美好愿望里，也體現(xiàn)在人物的出現(xiàn)不循性格的邏輯而是呼之即來揮之即去上面。例如小說寫到三分之二，之前一直沒有提到矮子為勞，沒有鋪墊，沒有伏筆，突然讓沙某困頓中想起他，接著拜訪見面，兩人長篇對話。對情節(jié)發(fā)展而言，矮子為勞的寫法像天外來客。作者大概認為，缺少了這個人，就像舞臺缺少了一個不能缺少的角色，于是添上去，一臺戲就完整了，就像社會有各種人，給它配齊了，各方面代表角色就出場完畢了。這種構思的出發(fā)點就是時代社會優(yōu)先，它造成了人物遮蔽。我不認為寫人物還是寫時代在小說里是絕對矛盾的，但作者的出發(fā)點確實有一個先后的問題。文學通過寫活生生的人而顯現(xiàn)出時代社會和生活的面相。這和歷史不一樣。就算是司馬遷也只有在筆法修辭的意義上才是文學家，《史記》的篇目編排、大的構思是從屬于探究歷代治亂興亡而“窮究天人”的。這顯然不是文學的。文學以人始，以人終。所以小說的構思要以人物及其命運為出發(fā)點，只有在人物的性格命運里參慮到一致的完整的東西，并且把它們參透，才能最終在敘述中把人物與故事聚攏在一起。這也就是上文所講的對生活世界的發(fā)現(xiàn)。馬克思有句名言，“人是一切社會關系的總和”。這句話放在經(jīng)濟學、社會學思維里沒有一點兒問題，放在文學里卻應該倒過來理解：一切社會關系投射在人和他的命運里。社會關系不是抽象的，它要在人物的性格命運里，在人物的悲歡離合里。這樣的社會關系才是文學要求的社會關系，否則就是有名有姓的抽象符號。

　　作者對生活世界的發(fā)現(xiàn)，對寫人物還是表現(xiàn)時代社會的理解存在的落差，導致了故事講述產(chǎn)生其他問題。比如人物對話冗長繁復，它們與情節(jié)推進脫節(jié);故事只有背景氣氛的近似而欠缺內部的情節(jié)統(tǒng)一性。這些恕我不展開了，否則就沒完沒了。

　　不過，我還是要說一下《下廣東》的語言風格。小說的語言風格，真是用得上瑕瑜互見這個詞。作者對民間俗語、俚詞、小調的運用，時見精彩。本為閩人，粵語詞也用得很好，為故事講述增添濃郁的鄉(xiāng)土色彩。這種活潑生動的語言運用，說明了作者貼近鄉(xiāng)土，善于觀察的長處。然而小說中語言風格另一面卻是冗贅之筆太多，敘述臃腫，形容過度。用王國維的話說，一個字，就是“隔”。敘述語言非但不能使讀者進入要表達的“意”，相反卻造成層層阻隔。言詞的大山阻擋了閱讀的行者。冗贅之筆集中表現(xiàn)在太喜歡使用成語。也許作者認為這樣表達更加風趣，可以盡情挖苦，與無厘頭的美學趣味相互配合。比如小說第十二章的句子，“新粵商會的牛會長新官上任，春風得意，乘興出擊，僅憑三寸不爛之舌，小試牛刀，便讓那幫農(nóng)民大亨在一愣一愣之下，三下五除二，把一切都搞定了，讓沙碧先前的萬千煩惱，頃刻雪消，真的是停停當當，功德圓滿。”這是糟糕透頂?shù)木渥?，不知作者意識到?jīng)]有。要是能用一個細節(jié)表現(xiàn)牛愛的本領與狡猾，這人物就有立體感了，何不勝過這隔靴的表達呢?像魯迅寫孔乙己“穿著長衫站著喝酒”，就這一句，勝過千言萬語。語言既是能表達意圖的工具，也是能遮蔽所表達的高墻。作者讓自己的句子變成了脫離表達意圖的話語，它就變成不知何所指的語詞鏈條。在詞的所指和能指之中，所指永遠是第一位的。脫離了所指，能指無非就是語詞的碎片，毫無意義。讓我舉十五章的一句做例子，“從還在老牛拉破車的閩西紅土地突圍出來，輾轉到了高歌猛進的嶺南金三角”。如果將它改寫成，“從閩西紅土地突圍出來，輾轉到了嶺南”，兩句試比較，是不是刪去了現(xiàn)成詞語的后一句更加直截了當?再如“結局”的開頭，作者寫道：“烈日當頭，黃塵彌漫，105國道上鐵流滾滾，道路兩邊日新月異、高歌猛進的現(xiàn)代化城市，甚至整個嶺南大地都在搖撼和戰(zhàn)栗。”夸張當然是必要的修辭，但這么高頻率使用成語，這種夸張反而令作者要表達的真義更遠，令讀者生厭。冗贅的句子簡直就是駢指，不僅多余，而且有害，嚴重影響文本的美觀。不管場合合適不合適，句子充斥成語，過度膨脹的句子在文本里隨處可見。我不清楚作者為什么這么喜歡使用成語，是不是職業(yè)偏好帶來的?如果是，那便需要三思，因為它對文本的美感是有殺傷力的。

　　我也知道，寫作說容易也容易，拿起筆就可以寫，正所謂無中生有?？烧f難也難，讓筆下的句子并句相連，產(chǎn)生感動人的共鳴，這委實是件非付出驚人努力而不可的難事。作者當有笑罵由人的淡定，走自己的路。而我作為讀者寫下上面的話，無非是想對作者今后的創(chuàng)作有所幫助。有道理就吸收，沒有道理的棄之可也。

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