20世紀(jì)前中西美術(shù)的主要區(qū)別是注重再現(xiàn)與注重表現(xiàn)(寫(xiě)意或意象)。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)向西方美術(shù)學(xué)習(xí)引進(jìn)西方再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)美術(shù)，但西方卻進(jìn)行了現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)大尺度的革新、顛覆，再次形成了中西美術(shù)基本價(jià)值觀的區(qū)別?？陀^地說(shuō)，中西美術(shù)在基本價(jià)值觀上是以東向西靠攏的過(guò)程，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值觀在很多層面獲得中國(guó)的認(rèn)同、追逐，但依然存在一些基本價(jià)值觀的差異。

　　這些差異主要體現(xiàn)在以下五點(diǎn)：1.從高等美術(shù)教育角度，造型藝術(shù)教育依然是當(dāng)下中國(guó)高等美術(shù)教育的主干，但在歐美二戰(zhàn)之后因后現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起與發(fā)展，歐美高等美術(shù)教育已從造型藝術(shù)轉(zhuǎn)入創(chuàng)意教育，尤其注重科學(xué)與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的教育培養(yǎng)。2.當(dāng)代中西美術(shù)基本價(jià)值觀差異最主要體現(xiàn)在對(duì)“藝術(shù)當(dāng)代性”的不同認(rèn)知上。3.藝術(shù)發(fā)展的模式——是不斷進(jìn)化，后者對(duì)前者的否定;還是螺旋式遞進(jìn)，繼承性創(chuàng)新。4.藝術(shù)與科技的關(guān)系。西方藝術(shù)的發(fā)展緊緊依賴于科技研發(fā)，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)應(yīng)工業(yè)文明，后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)應(yīng)信息文明;中國(guó)美術(shù)與科技關(guān)系不大，筆墨的價(jià)值判斷從5世紀(jì)就確立，至今仍是最重要的衡量準(zhǔn)則。5.藝術(shù)與技巧的關(guān)系。中國(guó)美術(shù)的發(fā)展并不注重與科技的關(guān)聯(lián)，但注重技巧，而且始終是道技不分，沒(méi)有技巧的創(chuàng)意被認(rèn)為是偽藝術(shù)，技巧不高的藝術(shù)不能稱作大師，技巧不單純是手藝，還是修養(yǎng)、格調(diào)的體現(xiàn)。

　　20世紀(jì)歐美所倡導(dǎo)的藝術(shù)是激進(jìn)的、對(duì)傳統(tǒng)顛覆的藝術(shù)，因而，20世紀(jì)歐美的架上藝術(shù)也是被顛覆、被終結(jié)了的藝術(shù)。脫離技藝性(和藝術(shù)水準(zhǔn)密切相關(guān)的)，走向新異視覺(jué)體驗(yàn)的制造和藝術(shù)觀念的不斷原創(chuàng)，已成為當(dāng)代西方藝術(shù)的主流價(jià)值觀。藝術(shù)和科學(xué)一樣是西方文化中認(rèn)知自然與社會(huì)的兩種基本途徑，這便決定了西方藝術(shù)的演進(jìn)總是伴隨著自然科學(xué)的發(fā)現(xiàn)而獲得新的發(fā)展動(dòng)力，這也造成了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，直到今天，西方美術(shù)總是以進(jìn)化論的發(fā)展思維來(lái)提供理論支撐。從這種理論出發(fā)，印象派的產(chǎn)生就取代了古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，現(xiàn)代主義的生成就取締了印象主義，由波普藝術(shù)生成的新媒體藝術(shù)也便終結(jié)了架上藝術(shù)。

　　這種艱難在于它思想方法的不可逆性，以為越是實(shí)驗(yàn)的越是探索的、越是觀念的越是藝術(shù)的。一味提倡原創(chuàng)性而忽視了這種新創(chuàng)與傳統(tǒng)構(gòu)成的某種必要的聯(lián)系。譬如，光色的發(fā)現(xiàn)所促成的印象主義繪畫(huà)也僅僅在藝術(shù)史上存在了30余年，這樣一種藝術(shù)語(yǔ)言的新創(chuàng)其實(shí)是可以與古典寫(xiě)實(shí)相結(jié)合而獲得更充分更寬廣的發(fā)展的。這個(gè)藝術(shù)史的創(chuàng)造空間，被俄羅斯19世紀(jì)后20年和20世紀(jì)初所形成的巡回展覽畫(huà)派所開(kāi)拓?？梢?jiàn)，西方這種單向度的藝術(shù)思維有著多么大的局限性。

　　20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)美術(shù)在很大程度上是引進(jìn)、學(xué)習(xí)、參照西方從古典寫(xiě)實(shí)到新媒體藝術(shù)的結(jié)果。從這個(gè)角度看，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)價(jià)值觀是對(duì)西方美術(shù)一些基本價(jià)值命題參照、沿用的結(jié)果，但也因中國(guó)用百年時(shí)間走過(guò)西方600年的藝術(shù)演變之路，尤其是在新時(shí)期短短的30余年時(shí)間，才真正全方位地打開(kāi)西方這600年的藝術(shù)視野，這便造成了西方藝術(shù)史的演進(jìn)邏輯對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的部分失效，也即中國(guó)對(duì)西方造型藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)西方架上藝術(shù)的審美認(rèn)知，既可能是順時(shí)也可能是逆時(shí)的。從這個(gè)角度看，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)價(jià)值觀并不會(huì)完全依照西方藝術(shù)史的時(shí)間性價(jià)值。

　　西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)探索的路向是脫離或超越對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的外部描繪。西方藝術(shù)史被分為兩個(gè)主要情節(jié)：一個(gè)是瓦薩里情結(jié)，另一個(gè)是格林伯格情結(jié)，這兩個(gè)情結(jié)都是進(jìn)化論的。瓦薩里把藝術(shù)構(gòu)建為再現(xiàn)的，認(rèn)為它隨著時(shí)間的推移越來(lái)越精微地“征服視覺(jué)表象”。當(dāng)電影證明能夠比繪畫(huà)更好地描繪現(xiàn)實(shí)時(shí)，這種繪畫(huà)敘事就終結(jié)了?，F(xiàn)代主義發(fā)軔于提出繪畫(huà)自身不依據(jù)敘事所具有的那些價(jià)值，格林伯格根據(jù)藝術(shù)的識(shí)別條件，重新定義了形成繪畫(huà)藝術(shù)與其他所有藝術(shù)相區(qū)別的獨(dú)特語(yǔ)言。

　　和探索繪畫(huà)語(yǔ)言自身存在價(jià)值不同的另外一條對(duì)繪畫(huà)超越事物外部描寫(xiě)的探索，是對(duì)夢(mèng)幻與心理的尋求。超現(xiàn)實(shí)主義深受弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響，致力于探討人類的先驗(yàn)層面，試圖突破符合邏輯與實(shí)際現(xiàn)實(shí)的觀念，把現(xiàn)實(shí)與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相揉合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的情境。參加過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義展覽的意大利畫(huà)家基里柯曾說(shuō)，一幅繪畫(huà)作品必須反映內(nèi)心最深處的感觸，最深處意味著它是我們所不熟悉的，不熟悉就意味著不尋常，不是人們普遍知道的。20世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)展的最基本特征就是基里柯所描述的這種“不熟悉”和“荒誕感”。

　　再現(xiàn)的理論讓人們難以區(qū)分視覺(jué)上的藝術(shù)圖像和原物品本身存在何種差異，如果藝術(shù)與生活不存在差異，那么，藝術(shù)作品就失去了敘事價(jià)值，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)就沒(méi)有距離了。通過(guò)波普，藝術(shù)提出了關(guān)于其自身存在的真正哲學(xué)問(wèn)題——是什么造成了藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別?安迪·沃霍爾的藝術(shù)作品成功的借助簡(jiǎn)潔的圖像和色彩傳達(dá)出豐富的寓意，觀眾能從被消費(fèi)社會(huì)訓(xùn)練出來(lái)的直覺(jué)中領(lǐng)悟這種帶有廣告形態(tài)的藝術(shù)，因?yàn)槲只魻柕淖髌窙](méi)有設(shè)置任何偽裝來(lái)迷惑受眾，其藝術(shù)圖像本身就是一種信息傳遞。

　　質(zhì)疑和挑戰(zhàn)現(xiàn)存的一切藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，成為60年代藝術(shù)不停變化的重要因素。人們不斷追問(wèn)：誰(shuí)設(shè)定的這些既有標(biāo)準(zhǔn)?是博物館人、藝術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家還是哲學(xué)家?藝術(shù)的定義隨著藝術(shù)家作品的更迭而不斷改變，藝術(shù)最本質(zhì)的一個(gè)特征，就是不停地改變。最關(guān)健的是，西方藝術(shù)史的演變邏輯并沒(méi)有包含對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)知，也即西方藝術(shù)史的進(jìn)化論所研究的對(duì)象并未覆蓋中國(guó)畫(huà)學(xué)的理論，因而中國(guó)當(dāng)代美術(shù)價(jià)值觀既有和西方當(dāng)代藝術(shù)理論相重疊之處，也存在大量屬于中華民族自己的文化價(jià)值觀念。這便形成了當(dāng)代中國(guó)美術(shù)價(jià)值觀既重合于歐美又存在較大差異的地方。

　　當(dāng)代中國(guó)美術(shù)價(jià)值觀首先應(yīng)當(dāng)解決的是發(fā)展觀問(wèn)題，因?yàn)橄鄬?duì)于歐美當(dāng)代與科學(xué)相關(guān)的藝術(shù)進(jìn)化論思維，中國(guó)美術(shù)的文化發(fā)展思想往往呈現(xiàn)“進(jìn)”與“退”并存的現(xiàn)象，并以中庸作為藝術(shù)演進(jìn)的基本觀念。南梁劉勰在《文心雕龍》中就說(shuō)：“跡有巧拙，藝無(wú)古今。”在中國(guó)人看來(lái)，創(chuàng)新并不是衡量藝術(shù)優(yōu)劣最重要的價(jià)值規(guī)則。作品藝術(shù)水準(zhǔn)的好壞可能比新舊更重要，所以劉勰提出“藝術(shù)無(wú)古今”之命題。這個(gè)基本論點(diǎn)，也奠定了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展觀，即藝術(shù)發(fā)展并不是一味地以進(jìn)化方式推進(jìn)，不是一味地認(rèn)同新的比舊的好，前后演進(jìn)的時(shí)間性并不重要，重要的是用一種發(fā)散的、綜合的甚至是逆向的角度來(lái)衡量藝術(shù)優(yōu)劣的價(jià)值。譬如，雖然當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在接受西畫(huà)后發(fā)生了許多衡量?jī)r(jià)值的變化，但中國(guó)畫(huà)最基本的“骨法用筆”“氣韻生動(dòng)”這些仍然沒(méi)有變，這在西方藝術(shù)理論來(lái)看也許是不可理解的，但這就是中國(guó)文化。對(duì)于傳統(tǒng)的敬重，從繼承出新，這是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的基本發(fā)展觀。

　　當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的基本價(jià)值觀應(yīng)包括：對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的承傳與創(chuàng)造的價(jià)值觀，對(duì)于外來(lái)美術(shù)的借鑒與融合的價(jià)值觀，對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)與本體論的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)和現(xiàn)代主義美術(shù)的價(jià)值觀，對(duì)于大眾人文關(guān)懷與個(gè)體人文關(guān)懷的大眾美術(shù)價(jià)值觀與當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀。承傳與創(chuàng)造是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展持有的一種基本態(tài)度。這種價(jià)值觀首先強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)對(duì)于中外美術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)性，而不是斷裂性或叛逆性;其次則是在延續(xù)與承傳的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革與創(chuàng)新。

                   （作者：尚輝，《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事）

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