“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫 南京博物院藏

　　近日，南京博物院的一件重要館藏——南朝時期“竹林七賢與榮啟期磚畫”，因現(xiàn)身央視《國家寶藏》節(jié)目而名聲大噪。

　　整幅磚畫長約4.8米，高約0.8米，出土于南京西善橋某南朝大墓中。雖然墓主人尚未確論，但是根據(jù)墓道形制、出土磚畫、建制等級等信息，大部分證據(jù)皆指向南朝宋的兩位廢帝中的某位（林樹中先生《再談南朝墓》）。

　　磚畫所描述、涵蓋的歷史信息非常之豐富。筆者在作為南京博物院志愿者講解員的工作期間，時常會向觀眾介紹、講解該國寶級文物，其間也發(fā)現(xiàn)了磚畫中一處很有意思的“錯筆”。

　　此磚畫畫面中共有八人，在展廳中面對磚畫，右四是嵇康、左一是榮啟期。這兩位時隔近六百年而“同框”的高士有一共同特征：與磚畫中其他人物不同，榮、嵇二位都是盤腿而坐，膝上置琴。

　　史載榮啟期樂天知命，鹿裘帶索，鼓琴而歌。嵇康更是琴界高手，曾作《琴賦》，說：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”又“及其初調(diào)，則角羽俱起，宮徵相證”。 據(jù)載，嵇康曾作《長清》《短清》《長側(cè)》《短側(cè)》四琴曲傳世。及至嵇康行刑赴死之時，“顧日影而索琴”，一曲終了，推琴而嘆，“廣陵散從此絕矣”。可見他非常懂琴、善琴、愛琴。

　　筆者曾經(jīng)無數(shù)次近距離觀察磚畫中的形象、線條，在秀骨清像的美學(xué)情趣之下，畫中各種具象之物、之人，都很值得深究，其中就有前述的“錯筆”。

　　此“錯筆”，即是放置于榮啟期和嵇康膝蓋之上的“琴”。

　　琴為四藝之首，儒家將琴學(xué)提升到超越其他樂器的地位。古人語“君子無故，不撤琴瑟”，士大夫居家的標(biāo)準(zhǔn)形象是“左琴右書”，古人人格精神的一種高超境界是“劍膽琴心”。因此，琴在中國傳統(tǒng)社會中，地位之高，觸用之頻，與人之親近，遠勝于今，而古人所狀畫描摹的“琴”的形象和擺放方式，也大多是非常準(zhǔn)確的。

　　目前傳世最久且依然可以彈奏的“琴”，是唐代器物。形制與今天的“古琴”基本一致。有七弦，十三徽，琴額、岳山在右，琴尾、龍齦在左，十三徽在一弦之外，即遠離彈奏者的一邊，彈奏者右手抹挑勾剔，左手吟猱綽注，這種“琴”的形制與演奏方式，至少有實物證明，自唐代開始，便基本定型。比如顧愷之《斫琴圖》，其中琴的形制與后世相同，與前朝漢代初期“琴”不同;北齊《校書圖》，其中琴的形象與唐琴無兩，而且一琴橫置時，也是琴額右置，琴尾左置;宋徽宗《聽琴圖》，其擺放位置、彈奏姿態(tài)非常標(biāo)準(zhǔn)，與當(dāng)下相同。往后還有元朝王振鵬的《伯牙鼓琴圖》、明朝杜堇的《梅下橫琴圖》、清代禹之鼎《幽篁坐嘯圖》等。民國之后，古琴漸從文人案頭消失，對琴的陌生導(dǎo)致了很多文藝作品的摹畫錯誤，今天不少影視劇里，古琴的擺放方向、方式，常常錯誤。

　　說回《國家寶藏》中袁弘先生所飾演的嵇康。第一眼看到嵇康撫琴的鏡頭時候，我相信很多“琴人”都會發(fā)現(xiàn)，其古琴擺放方向反了。但是，這次袁弘不需要“背鍋”，央視也不需要背鍋，因為他們所演繹的，正是南朝竹林七賢磚畫的真實畫面。

　　可以說，這幅國寶級文物里“琴”的擺放方向本身反了。

　　還要說明的是，并不是“琴”的方向擺放反了，而是整個“琴”制作錯了。

　　從目前所存實物的唐代古琴來看，甚至從目前所存漢代陶俑、南北朝圖畫資料來看，如果我們就認(rèn)為古琴是唐琴以及漢俑、南北朝畫作中的模樣，那么竹林七賢中磚畫中的“琴”，并不曾真實存在于中國古代。

　　“琴”的歷史源遠流長，此處不做過多敘述，就看離七賢年代較近的前朝，漢的琴，以及后來南北朝的琴，可以看出端倪。中國古代弦樂，漢之前最著名的幾種：琴、瑟、筑。琴的形象，屢見于漢代陶俑，甚至有實物出土，如曾侯乙墓中的十弦琴、馬王堆漢墓中的七弦琴等等。

　　漢中期以前的琴，與后世琴有兩點大不同：一是漢中期以前的琴的發(fā)音腔只有琴體的一半，而漢中期之后乃至南北朝的琴，從出土陶俑和傳世圖畫上看，發(fā)音腔已演變至全體，與今琴相同;二是漢中期以前的琴沒有琴徽，而南北朝的琴，甚至魏晉時期的琴，已經(jīng)具有琴徽。

　　譬如磚畫中的榮啟期與嵇康的琴，都是帶有琴徽的。有朋友說不對，榮啟期所在的時期，琴是沒有琴徽的。這話說得不錯，但是我們所看到的磚畫，是南朝的磚畫，因此其上的人、物，我們應(yīng)以南朝的社會現(xiàn)實視之，而不是春秋。這就譬如讀《金瓶梅》《水滸傳》，我們始終要記住，雖然小說家言，構(gòu)筑了宋代的歷史背景，但是其具體社會現(xiàn)實，衣飾、官制、食物、地理等等，都是明朝的狀況。因此，磚畫中非常明顯的琴徽，也就代表著南朝時期琴的特征。同樣，在嵇康的《琴賦》中，他也說到：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。”

　　筆者曾仔細數(shù)過嵇康膝蓋上的琴的徽位，除去被他雙手擋住的大致三個徽位，還有十個徽位，也就是說，當(dāng)時的徽位，應(yīng)該和今天的一樣，是十三徽。

　　可見，魏晉南北朝時期的琴較之漢代中期之前的琴，已經(jīng)有了很大的改進和不同，幾與后世之琴相同。可以大膽判斷，此時之琴與后世之琴，還有些不同，或許在于弦數(shù)。譬如自戰(zhàn)國以降，琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同樣是嵇康美男子，他的詩里也曾寫過：“目送歸鴻，手揮五弦。”而最晚至唐代，琴已定型為七弦。魏晉南北朝時期，正是古琴這種樂器由古代器型轉(zhuǎn)向現(xiàn)代器型的過渡時期。

　　那么，在這個過渡的時期，是否會出現(xiàn)類似于磚畫中的“錯誤”的琴呢？也就是說，琴額岳山在彈奏者的左手邊，琴徽向外的“琴”，而非唐之后的“琴”實物，琴額岳山在彈奏者的右手邊，琴徽向外？考察前面所羅列的陶俑、畫作，我們幾乎可以判斷，所有的“古琴”演奏，都與今日一致，琴額岳山在彈奏者的右手邊。

　　這樣看來，如果磚畫中的古琴只是擺放方向錯誤，琴額岳山放在了左手邊，那么琴徽就不會安放在面向觀者一邊，而是會在靠近彈奏者一邊。但是，磚畫中的琴，琴徽偏偏又出現(xiàn)在面向觀眾的一邊，那就是說，這位制作磚畫“母本”的畫師，憑空“制造”出來一個不曾存在過的樂器。

　　這幅磚畫中的琴，其刻畫之“簡單而具體”（沈從文《中國古代服飾考》論及此磚畫中“琴”之語），確實可見畫匠的良苦用心。但是可惜，這兩張“琴”，都畫錯了。這錯誤不僅僅是擺放的錯誤，更是器物本身的錯誤，原因不外乎兩點：一為畫匠對文人士大夫生活的不熟悉，而高階層的文人士大夫們并沒有認(rèn)真深入作坊或者墓葬中仔細審查，從《世說新語》《兩晉史》《南朝史》可以看出當(dāng)時士大夫階層與勞動階層的隔絕、文人們的“不接地氣”;二為當(dāng)時的琴正處于發(fā)展成熟沒有完全定型的歷史時期，再加上瑟、筑等傳統(tǒng)樂器的混淆，故而導(dǎo)致了畫匠的迷惑模糊。

　　到了魏晉南北朝及以后，中國“琴”逐漸定型，七弦、十三徽、發(fā)音腔長及全體，其所承載的雅音正聲，也成為了傳統(tǒng)文化最具代表性的中華之音，流傳千古，響遏行云。

責(zé)任編輯：何妹